Corrado Alvaro
Prefazione a Novelle per un anno
Che la salute di Pirandello andasse declinando, cominciammo ad
accorgercene noi suoi amici quando egli ci lesse, come era
consuetudine della sua generazione, una delle ultime sue commedie,
Non si sa come. Gli ballava il foglio davanti agli occhi, e la
sua direzione di attore esperto non era più quella; ma confusa e
senza la virtù che gli conoscevamo. La rappresentazione di quella
commedia, davanti a un pubblico non convinto ma reverente, ricordo
mi diede un malessere. Gli spettatori credettero di doversi scuotere
al pezzo che descrive una lucertola, che è un bel pezzo di prosa e
di bravura, e profittarono per fargli un grande applauso. Ero in un
palco di proscenio e ricordo le prime file delle poltrone col
pubblico attento ma come a una cerimonia. Credo sia triste per uno
scrittore quando termina l'età della lotta, e il pubblico lo
festeggia là dove un tempo avrebbe dato torto. Non so se Pirandello
lo avvertisse. Ma in quei giorni era inquieto. Pensava di
trasferirsi a Milano. Invece si ammalò. Lo vidi proprio quel giorno
di novembre del 1936 che tornava dall'avere assistito in un teatro
di posa alla ripresa d'un film tratto da un suo romanzo: aveva i
brividi, camminava su e giù per lo studio, impaziente come tutte le
volte che subiva un contrattempo. Gli stavano preparando il letto.
In quel letto pochi giorni dopo moriva.
Non ero andato neppure a
trovarlo durante la sua malattia, che fu breve, perché mi dicevano
che scherzava, si burlava del medico, si burlava delle medicine. Una
mattina, quella mattina, m'ero levato presto e sentimmo con mia
moglie uno schianto in casa, come un mobile che si spacca pel caldo;
cercammo dappertutto, non si era rotto niente, non era caduto
niente. Qualche minuto dopo, una voce piangente al telefono ci
diceva che Pirandello era morto qualche momento prima. Fummo sicuri
che quello schianto era stato un suo avviso, come se avesse
picchiato forte chissà a quale porta. Chi telefonava era la sua
nuora Olinda, con la voce del pianto che non si conosce mai nelle
persone; ci diceva di telefonare a un prete nostro amico e letterato
perché corresse, e che corressimo anche noi.
Non avevo l'idea di
che cosa fosse la morte di un grande uomo. Ma devo dire che è una
cosa crudele, è forse l'ultima crudeltà che tocca subire alla
grandezza. Forse è crudele come la morte del ricco, ma di più, assai
di più. Perché se il grande uomo lascia i viventi, non lo lasciano
le sue opere, una parte di lui rimane su questa terra, anzi rimane
la parte migliore, quella che si voleva da lui, che è più importante
in lui, quella per cui la più misteriosa delle combinazioni ha
presieduto alla sua nascita. Noi entrammo in quel suo studio, ed era
pieno di gente, ma di gente agitata, in piedi, convulsa, curiosa,
che fumava, si chiamava, parlava ad alta voce, come se il padrone di
casa l'avesse invitata a un ricevimento e tardasse a entrare. C'era
lo scaffale dove egli non s'era mai curato di mettere ordine e di
raccogliere le sue opere, con venti copie di una, nessuna copia di
dieci altre. I suoi libri non morivano. Erano là coi loro titoli.
Era difficile tenere a mente che egli non era più, quando la costola
del libro ripeteva immutabilmente dieci volte, venti volte «
Pensaci, Giacomino », « Così è se vi pare ». C'era una costernazione
in molti, ma come se egli fosse fuggito. Tutti fumavano
febbrilmente. Era veramente assurdo. Entrai nella camera dove egli
giaceva. Era come abbandonata, c'era quel silenzio sterminato sul
lenzuolo che lo copriva delineando quel corpo di « povero cristo »
(mi venne a mente questa frase che era tanto solita in lui), poi ci
si accorgeva che da una parte due suore pregavano in ginocchio, e il
prete che avevamo avvertito lo assolveva. E di là, nello studio,
quel chiacchiericcio da ricevimento, come aspettando che egli
apparisse. Mi stampai nella mente quel suo viso sotto il lenzuolo
che non riusciva a cancellare la sua fronte e il mento aguzzo per la
barba, e tutto il profilo del suo corpo che tante volte mi aveva
suggerito l'immagine di quell'anfora greca che egli amava, che aveva
sempre davanti agli occhi quando tornava a Roma, in cui oggi
riposano le sue ceneri al museo di Agrigento.
Tornato di là, fra
la gente sempre più fitta e curiosa, il figlio Stefano mi mostrò
mezzo foglio di una carta da lettere che conteneva le ultime volontà
di lui. La scrittura, per chi la conosceva, era di qualche anno
prima, la carta appassita e risecchita. Conteneva quelle volontà
senza consolazione, senza rapporti, senza rimedio, di andarsene sul
carro dei poveri, di non essere accompagnato da nessuno, di essere
disperso al vento con le sue ceneri, o di riposare in quella sua
casetta del Caso, o del Caos come egli diceva, presso Agrigento. Se
ne andava solo come era sempre stato. Arrivò il rappresentante del
Governo e lesse sbalordito quel mezzo foglio in cui la scrittura era
sicura come forse era stata sicura soltanto nei suoi manoscritti
giovanili, sicura, perentoria, compiuta. Che ne fosse sconcertato il
sacerdote, si capiva. Costui si dibatteva nella sua perplessità:
solo Dio poteva avere misericordia dell'uomo che disponeva di essere
bruciato e disperso; il povero prete non sapeva, non chiudeva
nessuna porta, ma non poteva aprirne nessuna. Ne era afflitto, si
chiedeva perché, come se colui potesse rispondere, e anche noi
eravamo sbigottiti, quelli che lo amavamo, quasi gli avessimo tutti
fatto del male per il solo fatto d'essere uomini. Sapevamo che egli
si poteva offendere facilmente, ma sapevamo pure come egli sapesse
perdonare con un bacio su tutte e due le guance, che non era
soltanto un suo modo siciliano, ma qualcosa di umile.
Ma quello
che era fuori di sé e per tutt'altre ragioni, era il rappresentante
del Governo. Lesse e rilesse quel foglio, se lo copiò, e si
domandava come avrebbe fatto a presentarlo al Duce. Un grande uomo,
un uomo celebre che va via in quel modo, chiudendosi la porta alle
spalle, senza un saluto, senza un pensiero, senza un omaggio
sovratutto, chiedendo di essere coperto appena di un lenzuolo ma da
nessuna uniforme, da nessuna camicia nera come era di rito, andare
via come un povero, senza commemorazioni, senza feste. Il
rappresentante del Governo era un bravo tipo e umano, ma doveva
risponderne al suo capo, e il capo non poteva raggiungere un uomo
nella morte; almeno la morte era cosa tutta privata; la sola,
allora. Disse: « Se n'è andato sbattendo la porta ». Di fronte alla
perplessità di quel funzionario, c'era da misurare una condizione
umana, e veniva fatto di invidiare colui che era dileguato a quel
modo con la sua morte, rifiutando quegli onori per cui gli artisti
vanitosi si compiacciono di contemplarsi perfino nella morte, e
senza paura delle vendette che si potevano fare sulla sua memoria. E
fu istruttivo, in quelle ventiquattr'ore, sapere che sul tavolo del
più potente tra i cittadini si battevano indignati i pugni, che
ufficialmente era negato allo scomparso un discorso maggiore di
quello consentito a un fatto di cronaca, che uno, autore di un
racconto col titolo C'è qualcuno che ride, annunciava il
nulla a tutta la gloria e a tutta la potenza, ed era lui che rideva.
Pirandello, nel punto supremo del suo destino terreno, affermava di
essere libero e solo. Affermò di essere libero soltanto nella morte.
Fu un fatto che tutti sentirono, anche se non se ne spiegarono il
valore di riparazione di ogni possibile errore o debolezza.
Il
giorno seguente, la nebbia infradiciava gli ultimi fiori secchi di
quel giardinetto dietro a quel cancello di via Antonio Bosio. Un
povero cavallo attaccato al carro dei poveri era fermo sulla strada
bagnata, tutto puntato in avanti per non scivolare. Veniva fatto di
scorgere ogni cosa come il caro maestro l'avrebbe veduta. La bara di
abete tinto da poco con una mano di terra bruna, fu collocata sul
carro, e i pochi amici rimasero fermi davanti al cancello a vederla
partire verso gli alberi brumosi in fondo al viale. Uno accanto a me
si mise a lacrimare confusamente come un bambino. Aveva i capelli
grigi. Il carro scomparve all'angolo, colla sua rozza che tirava di
traverso. Tornammo per la città coi suoi rumori attutiti dalla
nebbia e pareva di udirla in uno stato di stordimento. Nell'autobus,
un individuo sedette davanti a noi. Non si accorgeva di avere sulla
spalla destra una striscia di terra bruna, da cui lo riconoscemmo
per uno dei portatori. Lo guardammo scendere, perdersi tra la folla
di un quartiere popolare dopo il primo guadagno della giornata.
Il 28 dicembre del 1937, gli eredi di Luigi Pirandello firmarono
l'atto di donazione al demanio dei mobili e dei libri appartenuti a
Pirandello e rimasti nell'appartamento che egli occupò a Roma negli
ultimi anni della sua vita, in via Antonio Bosio, nella stessa casa
dove egli un tempo aveva abitato, dove tornò ad abitare e dove
trapassò. La casa, cioè i muri, che Pirandello aveva in affitto, era
già stata acquistata dallo Stato, e accanto a quello studio con
camera, bagno, ingresso e terrazza, è aperto un ufficio di Pesi e
Misure. L'abitazione di Pirandello è all'ultimo piano, la porta a
destra. Io da allora non ci sono più stato, ci potrei tornare.
Dovrei rivolgermi al custode. Sul pianerottolo della scala esterna,
forse è rimasto sulla pianta spoglia, e non più che un grumo
umidiccio, qualche fiore della pianta di gaggìa, con un lontano
profumo arso di giovane chioma e d'estate. Ritrovavo questa pianta
andando da Pirandello, e mi riparlava del sud, per quanto fosse una
pianta tenue al confronto dei grandi alberi di gaggìa di laggiù.
All'ultimo piano, la porta a destra si apriva facilmente; c'era la
chiave nella toppa. A volte usciva ad aprire, da una stanzetta
accanto, il cameriere di Pirandello, che era anche il suo autista, e
che aveva finito col comperarsi anche lui una macchina da scrivere e
a comporre drammi. Difatti egli veniva fuori con l'aria astratta e
lesa di chi ha lasciato una pietanza sul fuoco o una pagina sul
tavolino. Era stato prima a servire da un cardinale e ne aveva preso
il fare pacato di chi ha tempo a tutto. Guidava l'auto alla velocità
d'una diligenza. Me lo ricordo una volta che tornavamo da Ostia. Non
c'era macchina che non ci passasse avanti. Pirandello cominciò a
spazientirsi. Quello accelerava, ma di poco. Pirandello andò su
tutte le furie. Quello attaccò i cento chilometri, e Pirandello si
chetò come ci si cheta tesi al filo della velocità. Pirandello aveva
negli ultimi anni una cicatrice sul naso, presso la narice. Fu per
un incidente d'auto. Viaggiava con una signora. L'auto andò a
cozzare contro un altro che frenava bruscamente. Mentre il vetro del
parabrezza andava in frantumi, Pirandello fece scudo al viso della
signora col suo viso, e prese su di sé quel segno.
Preferisco
non tornare in quello studio e affidarmi alla memoria. So che hanno
applicato un cartellino col numero a ogni mobile e oggetto; al
cannello della penna, al calamaio, alla sedia, ai libri, a tutto.
Come avranno fatto con quel cassetto dove c'era un mucchio di
foglietti di appunti alla rinfusa, come in un sacco, e il
manoscritto diligente dell'Enrico IV? C'è la sua
vecchia valigia di cuoio, con una chiusura a sacco, presso il
tavolino; una macchina da scrivere nuova che gli regalarono in
America, mai usata, su uno scaffale. Sulla parete di fronte alla
porta, un dipinto del figlio Fausto, una Crocifissione (Pirandello
non era religioso, ma l'immagine della Passione era la sua immagine
familiare, e quando parlava di un uomo o di un personaggio
sofferente lo chiamava « povero cristo »), sotto, sullo scaffale,
c'erano alcuni ritratti di amici; nel mezzo della stanza, lunga una
diecina di metri, c'era il vaso greco figurato, su una colonnina,
unico ricordo della sua Sicilia. Al soffitto, nel mezzo, un vecchio
lampadario di Murano, grande e magnifico. Il tavolino nell'angolo a
destra, era quello cui egli s'era sempre seduto dall'età delle prime
ambizioni letterarie, della fattura classicheggiante di quel tempo;
un tavolino di falso Cinquecento, come gli scaffali, come la sedia,
come le due o tre scranne di quello stile che chiamano Savonarola, e
queste portavano incisa l'immagine del domenicano nello schienale.
Questa era la preistoria di Pirandello, la sua figura giovanile:
c'era dentro il classicismo carducciano, di cui egli aveva subìto
l'influenza; ma non la ventata rinascimentale dannunziana. Egli
diceva di non aver mai letto d'Annunzio. Egli si ridusse, presso
codesti mobili sopravvissuti, a un tavolino basso con una piccola
macchina da scrivere e uno sgabello imbottito. Grigio, diligente,
scriveva con un dito sulla macchina come se stesse sempre imparando,
e stranamente la sua fatica pareva uno scherzo. Lasciava infilato
nella macchina il foglio cominciato, senza ombra di difesa o di
segreto. Ve lo poteva anche leggere, perché era di quelli che
leggono le proprie cose e poi stava a sentire i vostri commenti come
se gli leggeste la mano o le carte. Della facoltà critica, che prese
tanto sviluppo nella generazione seguente alla sua, e che finì col
farsi un linguaggio astruso, gli mancava ogni elemento. C'era forse
una certa timidezza, in lui, di fronte a questo raziocinare della
nuova generazione, ma pure una segreta convinta superiorità, se è
vero che egli non lasciò inedita una sola pagina, che di suo
raccolse ogni cosa, rimandando a un'opera tra le più intricate, in
cui, a conti fatti, non s'è trovato un critico che si sia cacciato
in esplorazione.
Nel mezzo dello studio c'era un divano con le
spalle a una grande vetrata che dava, a destra, in un giardino. Il
giardino era uno scenario vicino di lauri e di cipressi. Ma oltre a
questo verde perenne e grave, che appena imbiondiva al sole di
primavera, ci doveva essere qualche grande albero che perdeva le
foglie, un platano o una magnolia; ricordo bene a certe stagioni
quel fruscio, come uno scartabellare, che fanno gli uccelli tra le
foglie cadute, e poi i merli apparire con quel giallo del becco,
come un chicco di granturco che non riescano a inghiottire. È strano
che questo fruscio faccia parte dei miei ricordi su quello studio, e
questo sfogliare sia trasferito in un parco anziché fra le carte del
letterato. Ma forse questo è dovuto al fatto che la carta fra quelle
quattro mura in cui dominava il turchino del tappeto grande e
soffice, non aveva l'importanza che ha solitamente là dove è il suo
regno. I mezzi fogli e i quarti di foglio a quadretti su cui
Pirandello scriveva, non avevano nulla da fare con l'epoca della
carta filigranata e di straccio che, come tanti altri modi del
tempo, è finita nell'uso comune, fra gli attributi della
distinzione. Fra gli elementi di suggestione che accompagnano il
cammino dello scrittore nel viaggio intorno alla propria camera e al
proprio tavolino, si trova la carta, la sua consistenza, quel suo
ingiallire e risecchirsi, prendere un colore umano e di vita, una
grana di epidermide col trapasso degli anni. Il senso di officina, o
di fucina, come dicevano gli scrittori artieri, nello studio di
Pirandello non c'era. Non c'era l'ebrezza del buon inchiostro
odoroso, e della scrittura che rende prezioso il foglio di carta,
come dice quel sonetto di Michelangelo, e che è come un disegno
uscito dalle mani dello scrittore. So che questo sentimento può
accompagnare la fatica di chi scrive, renderne dilettosa la strada,
dare, come le linee d'un sismografo, l'oscillazione di un umore,
imporre di per sé una disciplina. A nessuno sfuggirà, in una pagina
del Petrarca, per citare il prototipo d'una pagina composta anche
nella sua esteriorità, o in una di Leopardi, per ricordarne una in
cui si trova una diligenza di allievo, l'incanto d'un'opera manuale,
la bellezza da disegno, da ricamo, opera dell'industria umana. Ma è
raro che degli scrittori noi vediamo la pagina sudata; bensì
l'ultimo foglio, quello in cui essi ci si presentano col sorriso con
cui in ogni arte si nasconde la fatica, quello che chiamerei il
sorriso della ballerina, in cui le sole labbra ridono, mentre gli
occhi attoniti nascondono l'affanno. La noncuranza di Pirandello
verso tali forme, fu piuttosto delle sue ultime pagine. Certi
quadernetti giovanili, le copie manoscritte di certe sue opere,
avevano una loro estetica e diligenza da allievo. Pirandello, nel
forte del suo lavoro, aveva cercato le scorciatoie proprie di quando
il pensiero è troppo rapido, grande la fatica, quando la
testimonianza dei tentennamenti della penna e della stessa macchina
da scrivere sgomentano, e si vorrebbe perdere il senso del mezzo di
cui ci si serve, mentre tutto fa grumo, e l'inchiostro, e la carta,
il pensiero, la espressione. In un certo tempo, Massimo Bontempelli
escogitava qualche mezzo per rendere meno grave questa fatica
dell'uomo piegato in tre su una sedia, davanti al vuoto del foglio
bianco, nel lavoro che è l'unico innaturale, anzi antinaturale, di
chi scrive. Scrivere stando accovacciati, mezzo sdraiati, bocconi, a
letto, in una cuccia, in una poltrona con una tavoletta sulle
ginocchia: tutti mezzi per illudere la fatica. Vi si provò anche
Pirandello, e si fece anch'egli un'asse come quelle dei disegnatori,
escogitata da Bontempelli, per scrivere stando in poltrona. Ma
Pirandello era arrivato a vivere così strettamente con quello che
aveva da dire, che non aveva più bisogno di un raccoglimento
esteriore. Lo disse a sazietà, che la vita si vive o si scrive.
Inizio pagina
Il suo appartamento, come egli se lo mobiliò negli ultimi anni,
diceva qualche cosa della sua vita esteriore, nulla di quella
intima. Gli oggetti da cui era attorniato non fornivano nessun
indizio intorno alla sua personalità; non c'era in lui affezione
verso nessuna forma, se non verso quel vaso greco. Se mai, la sua
stanza poteva ricordare qualche sala d'albergo, come ne aveva vedute
e abitate negli ultimi vent'anni suoi; i vecchi mobili della sua
pazienza giovanile erano là dentro come in una custodia; i libri,
saccheggiati da chiunque, alla rinfusa: ci si poteva trovare una
storia di Venezia in più tomi, e non si capiva che ci stesse a fare,
e un minuscolo Boccaccio. Non possedeva neppure tutte le sue opere.
Era inutile cercarvi i segni di un'abitudine o di una preferenza.
Tutto vi era casuale, e tutto gli era estraneo. Quando volle
abbellire la sua cameretta là accanto, vi fece ancora una stanzetta
d'albergo: un letto di ottone, e certo lampasse turchino alle
pareti. Non lo sentii mai parlare di mobili, di oggetti di
decorazione, ma molto di uomini, dal fondo di tutte le città che
aveva vedute, e come seguitando ad aver da fare con essi,
contrastarvi, accordarsi, inveire. Il giudizio che dava sugli uomini
glielo dettava il momento, la circostanza, l'umore; e non era mai
definitivo. A un giorno di distanza diceva l'opposto, ed erano a
volte giudizi fantastici, immaginazioni.
Lasciava parlare e
ascoltava. Di solito era scontento e inquieto. Dava un senso di
solitudine; nessuno gli poteva far compagnia veramente, ma piuttosto
distrarlo, incuriosirlo. Ricordo una sera, c'era la luna, e una
spalliera di rose a Porta Pinciana faceva l'ombra di un balcone
amoroso. Noi giovani, ognuno con la sua donna accanto, si scherzava,
si faceva il chiasso, era così bello che pareva già di ricordarsene.
Pirandello camminava solo in disparte, col suo passo dai malleoli
ravvicinati, il cappello largo, le mani in tasca: aveva lo stesso
profilo del suo vaso greco; mormorava qualcosa, solo. Sono passati
anni. L'aria era dolce, c'era un odore di rose greve come un sonno
nella notte. Un altro tratto di lui era l'attesa come era capace di
aspettare ansiosamente un amico, un libro, una visita. La chiave
dello studio era nella toppa. Bastava girarla, e si entrava. Solo,
quasi sempre, lo si ritrovava dopo avere cercato nella stanza grigia
e azzurra; veniva avanti grigio, d'argento, senza età.
Era nella
stagione grigia dell'artista, quella stessa in cui i grandi uomini
si ritrovano con un pugno di cenere, quando, vivi, sono già sospinti
nella storia; che è il momento più difficile da sopportare: la vita
spinge, il mondo ricomincia volubile e ciarliero, con la crudeltà
naturale dei nuovi princìpi. Su un tale uomo già compiuto non ha più
vigore la vecchia misura, e quella nuova spetta alla storia. È il
momento in cui egli si volge a guardare i nuovi che avanzano a
bandiere spiegate come un giovane esercito, e mai il mondo fu più
bello e il destino più sicuro. E il tempo in cui talvolta l'uomo al
tramonto si china a raccattare lo strumento dalle mani incerte dei
giovani e traccia la sua ultima opera col colore dei rimpianti e con
la illusoria fioritura dell'autunno. Ed è il tempo in cui all'uomo
non è dato più sentire un giudizio certo di lui. Troppo se ne parlò.
Il gioco è fatto. Quello che è scritto è scritto. Mi parve di
avvertire un simile momento in Pirandello. Ma non gli sentii mai
dire una parola.
« Quello che è scritto è scritto ». Pirandello
ricordava questa frase da Giovanni Verga. Quando Verga fu nominato
senatore, Pirandello andò a Catania per festeggiarlo. Tenne un
discorso in suo onore. Verga lo ascoltò, e alla fine gli disse: «
Caro Pirandello, avete detto bellissime cose e ve ne ringrazio. Ma
ormai, che c'è più da fare? Quello che è scritto è scritto ». Ciò
che sentì e pensò Verga in oltre trent'anni di distacco dalla
letteratura non ha che rare testimonianze. Si sa che egli non parlò
mai più d'arte come se artista non fosse stato mai. Ma le parole che
disse a Pirandello significano qualche cosa. Tristezza delle cose
compiute, orgoglio, distacco, quasi egli avesse agito, nel momento
della sua ispirazione, come uno strumento di qualcuno più alto. Come
molti veri scrittori, Verga scrisse cose bruttissime accanto alle
sue immortali. Non era un artista; era un poeta. Non aveva una
tecnica o un mestiere. Era uno di quei grandi infelici condannati a
ciò che hanno da dire; tutto l'opposto del letterato. Pervenne alla
lingua come un primitivo, rinnovò la nascita d'un linguaggio mentre
il linguaggio letterario era già maturo, più che maturo. Ma non è
soltanto il fatto della lingua. L'Italia era un piccolo paese, ma la
sua tradizione rimaneva sempre quella d'un mondo. Era il paradosso
della vita italiana. La società dei letterati parlava dall'altezza
di quel mondo, viveva negli astri della sua tradizione. E sotto, un
paese diverso nasceva. Il cafone, il pescatore, la nuova società che
saliva dal Risorgimento erano i vigorosi superstiti di una immane
rovina. Non erano catalogabili con gli schemi letterari in uso.
L'Italia che ancora cento anni prima fu ricca come la più ricca
nazione, si ritrovava povera nel secolo del ferro e del carbone. Su
questa nuova vita italiana, la letteratura puntellava ancora il
dominio d'un linguaggio e d'un modo tristi e grandiosi come tutte le
grandi rovine. Manzoni aveva parlato dei poveri; ma veduti da
cattolico, dal paradiso. Verga, pur provenendo dal naturalismo, non
cadde nel fatto sociale. Si limitò a recare la testimonianza della
energia del popolo italiano. La società, già dominata dal
melodramma, si trovò in piena epica borghese, cantore d'Annunzio.
Anche questa era volontà di vita che si manifestava subito con una
avidità di godimento. L'aspirazione di quel tempo era dimenticare le
origini, entrare nel mondo degli eletti, dove i bisogni sono
squisiti. Nell'opera sua più debole, quella che non sembra neppur
sua, anche Verga cedette a tali aspirazioni. Ma a un certo punto
riportò quella pur feconda inquietudine alle sue origini, alla prima
lotta con gli elementi e con gli uomini. Gli elementi più benigni,
più maligni gli uomini. Nessuno si riconobbe in quella storia
sommessa. Per un'ironia frequente nel destino degli scrittori, dai
panni popolani della Lupa nacque la Figlia di Iorio e la sua
discendenza di donne che ci fanno sentire ancora i loro furori nella
letteratura. Pirandello scrisse la seconda parte dell'opera cui
aspirava Verga, il dramma della piccola borghesia venuta fuori dal
Risorgimento.
Una volta, entrai nello studio di Pirandello e mi dissero che c'era
una lettera di d'Annunzio. Fu qualche giorno dopo che Pirandello
aveva curato la regìa della Figlia di Iorio al Teatro
Argentina. Pirandello sedeva sulla sua solita poltrona, davanti a un
tavolinetto ingombro di carte e di oggetti; lettere, opuscoli, una
medaglia coniata per lui dagli italiani in qualche nazione
d'America, e la scatola vuota della medaglia del Premio Nobel; tutto
nel solito disordine. Sì, era disordinato fra le sue carte e i suoi
libri, quanto era ordinato nei pensieri e nei ricordi, e in genere
in tutto ciò che apparteneva al suo regno fantastico. Si faceva
l'abitudine a vedere i suoi libri negli scaffali, messi senza un
criterio, e in quel disordine vedere tutto conservato, tutto: un
libro di poesie arrivato di fresco da qualche provincia teneva
compagnia a Petrarca, e un opuscolo di propaganda stava accanto a un
filosofo; mentre altri libri, del tutto insignificanti, occupavano
un posto bene in vista profittando di quella confusione. Non dico di
certi suoi cassetti, dove pure una volta ebbi incarico di ricercare
alcune carte: c'erano fogli di almeno trent'anni di vita alla
rinfusa.
Pirandello non aveva nessuna delle abitudini del
letterato; aveva il disprezzo più naturale dell'ordine e della scena
che ogni letterato si fa intorno anche senza volerlo e per la
semplice abitudine di dovere stare fra quattro mura. Come se fosse
sempre in viaggio, le cose che lo circondavano avevano lo stesso
senso degli oggetti messi in una valigia. Ciò che poi contrastava
con l'ordine casalingo della sua camera da letto.
Dunque,
arrivando da lui quel giorno, mi dissero che c'era una lettera di
d'Annunzio. La lettera era delle solite; parlava di emulazione, come
d'Annunzio faceva spesso con quelli della sua generazione: « l'emulo
», il « fratello maggiore e minore », - era scritta nelle dovute
forme e con quella magniloquenza della scrittura che là, in quella
stanza dove i libri messi a quel modo parevano burlarsi della
gloria, non faceva nessuna impressione. E poi, in quella stanza non
c'era il più lontano culto della scrittura, non si sarebbe trovato
per calamaio altro che una boccetta d'inchiostro e una cannuccia col
pennino d'acciaio, e su un tavolino basso una macchina da scrivere
con la cenere e i fili di tabacco di molti lavori; sul mezzo foglio
infilato, si poteva leggere, in una diligente scrittura a macchina,
a che punto era arrivata la commedia o la novella che Pirandello
andava scrivendo. Accanto alla lettera dannunziana posata sul
tavolo, c'era una scatola d'argento con sopra una delle imprese e un
motto di d'Annunzio. La scatola era piena di sigarette. Pirandello
ne offrì, ne accese una e la buttò digustato. Erano sigarette
profumate di una forte essenza di rose. « Sempre il solito » disse
riferendosi a d'Annunzio. Messaggio e dono erano arrivati pel
tramite d'una persona, perché d'Annunzio pare ignorasse
l'istituzione della posta. La ignorava pure Pirandello, ma perché
scriveva raramente lettere, e quasi soltanto per cose urgenti, e ai
suoi familiari e alla donna che amava.
Si parlò di d'Annunzio. Pirandello lo aveva conosciuto nella sua
giovinezza a Roma, e più visto che conosciuto: lo ricordava con la
sua ricercata eleganza dei tempi romani, quella che alcune
fotografie ricordano, con due dita di polsini inamidati fuori delle
maniche, il colletto alto, il tubino, e giacche di taglio molto
ardito. Era il tempo in cui Pirandello vestiva come un letterato di
provincia, e con un gran cappello dall'orlo zaganato.
Alla fine
dei suoi giorni, Pirandello si ritrovava scrittore nuovo. Per non
notare altro, mi basterà accennare al tema predominante del suo
ultimo libro Una giornata: le ricerche dell'essenziale, quasi
che, dopo tanto lavoro, non fosse riuscito ad aprire quella ben
serrata conchiglia che è la vita. Era in definitiva, la ricerca d'un
tema molto grande, il tema della purezza. Le pagine che portano il
titolo di Effetti d'un sogno interrotto, furono le ultime
pagine di lui. Come non molti scrittori, ma come i più profondi,
egli si aggirava intorno a un tema, che ha travagliato la mente di
tutta la più inquietante letteratura; al tema della colpa che è alle
origini della vita e della morale: quali sono i moventi dei nostri
atti; che cos'è la purezza; che cosa è l'amore; che cosa è la donna;
quale è il potere demoniaco dell'uomo.
Colpiva spesso, in
Pirandello, il suo giudizio generale sull'altra metà; che era
francamente pessimistico. Una delle sue ultime letture fu Boccaccio,
che in queste cose vide fino alla feccia. Ma raramente ho veduto
tante delicate attenzioni verso la donna come in Pirandello, tanto
piacere di starvi insieme, di ascoltarla parlare. Non so come
accadesse in casa sua, che nelle riunioni le donne finivano sempre a
stare in gruppi separati dagli uomini. Ricordo Ugo Ojetti una sera,
confinato su un divano tra uomini, che di lontano cercava di
raccontare qualcosa di garbato al divano opposto delle donne. Da un
pezzo non leggevo frasi come « eletta signora », « eletta amica »
nelle dediche dei libri di un autore. Le vidi uscire dalla penna di
Pirandello. C'era in lui un vecchio senso cavalleresco, un'antica
concezione della donna, insieme con questo pessimismo fondamentale.
E naturalmente l'uomo rappresentava il diavolo, il corruttore. Una
volta lo vidi tornare da un colloquio con Mussolini, rabbuffato.
Disse: « È un uomo volgare », e raccontò che colui gli aveva
rimproverato il suo ritegno, e gli aveva detto testualmente: «
Quando si ama una donna non si fanno tante storie, la si butta su un
divano ». Pirandello aveva la stima antica verso la madre, la sposa,
la sorella, la figlia, e cioè verso la donna nella funzione che sola
gli antichi drammatizzarono e poetizzarono, e un profondo
scetticismo verso la donna amante quale poi la letteratura moderna
cercò di portare sul medesimo altare e al medesimo culto della
maternità, filialità, sororità. In lui, il dramma vero della donna
era quello che ad essa attribuivano gli antichi.
Negli ultimi
suoi anni, Pirandello aveva portato questa indagine sulla fedeltà e
sulla purezza in un mondo più poetico che non nelle sue opere
precedenti. Ho ricordato Effetti d'un sogno interrotto.
Il tradimento inconscio, involontario e non deliberato, era il punto
di tale indagine; e forse neppure il tradimento, ma lo stesso
offuscamento che sulla donna portano i pensieri dell'uomo, i
desideri proibiti e insani. Questo fu il tema d'un suo dramma non
ugualmente felice. Era il lato classico di Pirandello. Lo aveva
mostrato crudelmente in quella commedia che si chiama L'uomo, la
bestia e la virtù. Ed era per lui un motivo sempre nuovo, era il
suo stupore, una meraviglia da adolescente, se adolescenza vuol dire
scoperta stupita e sbigottita degli elementi impuri in una vita che
la fantasia ha concepito come totale e ideale. Era il lato giovanile
di Pirandello. Era la sua netta contrapposizione con tanta
letteratura di prima e di dopo di lui, che al confronto può sembrare
roba di ragazzi viziosi. La sua preoccupazione della purezza era una
preoccupazione di coscienza sgombra dal male.
Siccome Pirandello
fu un uomo innamorato fino al penultimo anno della sua vita, io lo
vidi più di una volta, a Berlino e a Roma, in compagnia della donna
che egli aveva collocato in cima ai suoi pensieri. Cercando in quel
famoso cassetto della sua scrivania, mi venne per le mani un foglio
ingiallito in cui confessava la fine della giovinezzza, un corpo
travagliato dagli anni, e perciò la fine dell'amore. Segnava il
punto giusto: la fine della stagione dei piaceri proprio nel tempo
in cui l'uomo non può dare più gioia di quanta ne riceva. Non
considerava l'amore come una frode su un corpo inerme; ma in quel
modo virile che è donare. Perciò, forse, si prese negli ultimi anni
la parte di chi dà quello che è sicuro sia un dono: l'amicizia, una
calda ammirazione e affezione, una protezione e una esperienza.
Ricordo di lui, accanto a certe grandi generosità di cui era capace,
la puerile avarizia dei fiammiferi o d'un'acqua preferita che egli
beveva a tavola e che non concedeva a nessuno. Una volta che la sua
amata era a pranzo, egli versò di quell'acqua invitandola a bere
perché era una « acqua che faceva bene ». E questo era tutto lui.
Entrando un'altra volta nel suo studio, trovai quella tale donna
sdraiata su un divano, e s'era levate le scarpine mostrando i piedi
nudi. Era stanca. Eravamo di primavera. Mi parve di capire che
Pirandello ne fosse imbarazzato. Davanti a quella stanchezza
primaverile, egli si comportava come con una bimba, e col piccolo
animale che egli aveva sempre veduto spuntare primordiale e crudele
nella donna.
La prima volta che vidi Pirandello fu in un villino
intorno alla via Nomentana (non quello dove terminò la sua vita e
che aveva già prima abitato passandovi anni di grande lavoro, e dove
era tornato nel 1932). Pirandello tornava dai successi d'America e
aveva comperato un grande tappeto di Smirne. Questo tappeto,
turchino e rosso, fu uno dei pochi lussi che io gli vidi. Per quanto
egli fosse stato ricco e allora fosse agiato, questo tappeto
rappresentava il suo nuovo incontro con la fortuna. Questo tappeto
ci stava per caso, e non significava niente di decorativo e di
estetizzante; c'era per la necessità di avere qualcosa di caldo e di
soffice sotto i piedi. Io me lo ricordo come l'annunzio di un'epoca
grande ben vissuta e ben lavorata; per questo ha tanta importanza
nel mio ricordo. E Pirandello stava seduto tra i suoi amici,
contento, come era contento lui quando gli era riuscito bene un
lavoro. Nello stesso atteggiamento lo ricordo quando tornò dal
Premio Nobel. Era come se fosse cominciata una buona stagione.
Tra i mobili, il suo tavolo da lavoro, che fu quello di sempre, era
troppo alto, la sedia bassissima; e per quanto egli fosse di bella
statura, non immaginavo come ci potesse stare a lavorare. Poi lo
vidi qualche volta: stava come un ragazzo davanti a un banco troppo
alto, il piano del tavolo gli arrivava alle ascelle; doveva star su
con le spalle. Forse questo atteggiarsi nel lavoro lungo diede al
suo portamento quell'impressione di raccolto in su, una impressione
di albero. Lavorava con la sua calligrafia onesta, precisa,
ottocentesca, di cui amava certe maiuscole molto belle ed ariose
come la P del suo cognome. Insomma, a cercare negli oggetti intorno
a lui e in lui stesso un solo indizio delle audacie di cui era
capace in arte, ora tempo perduto, o almeno tempo per fantasticargli
vicino.
Ma il suo vero lusso era il vaso greco trovato in un
campo di Agrigento, quello dove sono ora raccolte le sue ceneri, e
che dopo essere rimasto intatto centinaia d'anni nel sodo della
terra, si sciupava ora all'azione dell'aria. Egli ne parlava spesso,
gli dispiaceva di vederlo deperire. Ne parlava come del suo paese,
il solo di cui gli abbia sentito rammentare luoghi, aspetti, ore, e
sì che aveva viaggiato parecchio mondo. Il suo patriottismo era
proprio da greco, o direi da meridionale. Quella balza, quel colle,
quei templi, quella campagna, quel mare. Dei greci non aveva il
senso della natura altro che per questo, e il mondo lo vide da
pellegrino. Me lo ricordo così anche a Berlino. Gli uomini lo
interessavano. Già del suo paese ricordava precisamente i colori, i
caratteri, le avventure. E allo stesso modo ricordava gli uomini
d'ogni altra parte del mondo. Mi pareva alle volte di capire il suo
segreto nel capirli, che è poi il segreto dell'arte sua. Da buon
pellegrino, tutto il mondo per lui era paese, e dunque non si
affidava a nessun sentimento di stupore, o a nessun pregiudizio di
razze: egli scorgeva le passioni dominanti, invariabilmente le
stesse, quelle poche e forti proprie dell'uomo. Dei suoi viaggi non
gli sentii nessun ricordo di paese, molti sugli uomini. E di costoro
non ebbi mai l'impressione che parlassero un'altra lingua. Egli
riduceva tutti al medesimo linguaggio, che era la misura morale.
Arrivava perciò all'arte da una strada tutta sua e da reazioni
umane, di carattere, di moralità, come un antico. Era tutto e niente
altro che uomo. Mai uomo di lettere. Non cercava eccitanti nei
libri, e difatti non cercava libri nuovi se non quelli che gli
arrivavano. Questi leggeva quasi tutti cercando la rivelazione di un
artista. Ultimamente era tornato ai grandi scrittori, stava con
Boccaccio e Shakespeare. Un giorno, a proposito d'una novella di
Boccaccio, la VII dell'Ottava Giornata, a sentirgliela rammentare mi
parve cosa nuova: il nucleo drammatico, il carattere, il conflitto,
venivano fuori come in una vicenda senza tempo. Allo studente che si
vendica della vedova crudele, aggiungeva parole moti e svolgimenti
suoi, prendendo piacere a mettersi nell'animo dell'uno o dall'altra.
Tutti i personaggi riusciti diventavano per lui altri personaggi,
uno si trasformava in tutti a formare la vita folta e avventurosa.
Leggeva attentamente, rigorosamente, come se alla fine volesse
rendersi conto del segreto dell'arte. Credo che l'arte gli apparisse
ormai come troppo poco, un mezzo niente altro che umano. Di questo
ebbi timore di chiedergli.
Ma l'arte era il solo mezzo per
entrare in rapporto con lui. Non so come facesse a conoscere quello
cui gli altri scrittori stavano lavorando, ma di quanti stimava
sapeva; e aspettava sul serio, come si aspetta un miracolo, o un
gran giorno. Per essere accolti da lui come egli sapeva accogliere,
con uno sguardo scrutatore e benevolo, come se ne dà agli
adolescenti, bastava per raccomandazione una pagina buona. Mi ripeté
più volte di ricordarsi d'un libretto di poesie con cui un nostro
scrittore aveva cominciato. Se lo ricordava posato su un tavolo quel
libretto, e faceva il gesto di chi ammonticchi qualcosa davanti a
sé. In questo gesto l'arte diventava qualcosa di solido, e quel
principio luminoso. Anche i suoi occhi erano luminosi, e interamente
confidenti quando parlava o sentiva parlare d'arte. Preferiva
ascoltare. Per ogni altro discorso, di cose umane e personali, un
baleno dei suoi occhi chiari e acuti sembrava dirvi che egli
conosceva tutto e che niente valeva la pena, se non fosse cosa dello
spirito. C'era un'ironia, non per voi, ma per gli eventi della vita;
e più d'uno davanti a quegli occhi sentì, credo, l'inutilità di
affannarsi troppo. Questo non era pessimismo. Dava il sentimento che
egli conoscesse il gioco: ispirava fiducia. Senza troppe parole, si
usciva dal suo studio più preparati.
E per poco che stimasse uno
ne parlava dappertutto, a Milano come a Parigi o in America, al
punto che, incontrando poi in viaggio qualcuno cui egli avesse detto
di voi, trovavate un amico legato da un ricordo comune, e questo
ricordo denso come un paesaggio, come un passato, come un
galantuomo, era Pirandello. A ritrovare poi Pirandello, vi covava
coi suoi occhi chiari e fermi. Una volta rovesciò il capo sulla
spalliera della poltrona, socchiuse gli occhi, con un atteggiamento
che gli era consueto, e disse: « Ora bisogna fare qualcosa di buono
e di vero ». Diceva « bisogna » e parlava all'impersonale ma si
riferiva a chi gli stava accanto, e insieme a quella grande famiglia
che era per lui l'arte. La sua amicizia legava come un patto e una
promessa.
Sembrava perciò che appartenesse a una grande
corporazione o famiglia che ha le radici profonde e le spinge
lontano nell'avvenire. Che una persona a lui vicina intraprendesse
un lavoro, diventava un fatto collettivo; dava l'impressione che un
occulto universo aspettasse. Ne parlava e chiedeva notizie. Io non
lo feci mai, ma so di scrittori che gli leggevano le opere loro atto
per atto, scena per scena, capitolo per capitolo. I suoi giudizi e i
suoi suggerimenti non toccavano problemi di estetica mai; la sua
critica cominciava generalmente da dentro, dal personaggio; meglio
ancora, cominciava dall'autore e dal suo atteggiamento di fronte ai
fatti della vita e ai problemi della finzione. Un'idea diventava una
forza in movimento e bisognava portarla alle estreme conseguenze.
Così un personaggio, dacché prendeva vita, aveva la sua necessità;
perciò era istruttivo vedere quello che Pirandello sapeva leggere in
una pagina. Una volta, a proposito d'una pagina mia che non gli
piacque, mi disse soltanto: « qui manca il raccoglimento »; vi
mancava, voleva dire, la dedizione dell'autore a quel brano, e
quindi la sua personalità intera. Mi sentii toccato moralmente da
questo suo giudizio, e sono certo che esso si rivolgesse a tutto me
stesso in quel momento. Mi fece bene.
Inizio pagina
Una volta se ne ebbe quasi a male per avergli io detto o scritto che
la sua narrativa più recente, che appariva nel « Corriere della Sera
», aveva risentito l'influsso del lavorìo della letteratura nuova,
di cui egli trovava eccessivo il lirismo. Sono ancora convinto che
egli ne aveva fatto tesoro e l'aveva arricchito della sua forza di
narratore. Non so se sbaglio ma il Pirandello poeta non era mai
stato così felice nei racconti come in questi ultimi brani, tra cui
uno è diventato famoso, e s'intitola Una giornata. Anche per
questo la sua scomparsa parve prematura. Pareva a tutti che egli
avesse qualcosa da aggiungere al suo edificio di narratore.
Quando gli ebbi detto di questa sua nuova stagione di narratore, non
ebbi il coraggio d'insistere e di spiegarmi. Temevo di aggiungere
qualcosa di gentile parlando della sua opera a lui, e questo
rapporto troppo umano era difficile stabilirlo con un personaggio
simile. I rapporti con lui erano estremamente semplici: parlare,
ascoltarlo raccontare, stare a tavola insieme, calpestare insieme
l'erba dei prati in campagna dove egli stava sempre volentieri, ma
attento, al punto che una volta, nei dintorni di Tivoli, davanti a
una merenda e al vino sincero, una contadina che più in là
annaffiava certi suoi fiori e parlava di portarli al figlio morto, «
allu figliu me' » diceva la poveretta, io vidi costei, negli occhi
di lui, grande, drammatica, e insieme troppo fragile a sostenere il
dolore del mondo. Poichè era molto difficile, stando accanto a
Pirandello, e senza quasi parole come accadeva a volte, non
avvertire le sue reazioni e il suo giudizio sulle cose e sugli
uomini: ed ecco che ci si trovava a un dito dalla feccia del calice.
Mi pare strano ch'io non abbia ricordi di giudizi suoi, e di
pensieri suoi sull'arte. Pirandello era rimasto istintivo. Aveva a
volte, come nella sua opera, un certo tenebrore proprio del sud, ma
molte volte egli ha cantato come la cicala greca. Era greco, o
meridionale, o mediterraneo, il suo modo di atteggiare a mimi assai
spesso i fatti umani, come nelle sue scene rusticane, o in quella
commedia L'uomo, la bestia e la virtù, e perfino in certi
suoi drammi borghesi. Greco o mediterraneo il senso del destino, e
il modo tutto suo di scovare appetiti e passioni dominanti d'un
personaggio.
Raccontava come un antico, e ancora oggi non so per
quale operazione della fantasia egli poteva affrontare un tema che
noi considereremmo inattuale, e di cui si sarebbe compiaciuto il
Novellino, e renderlo vivissimo. Questo è un segreto che mi
ripromettevo sempre d'imparare; era una continuità compatta,
solidale, un'attenzione mai esaurita; come metter mano a una
vecchissima scienza e sul punto in cui antiche e vecchie mani
esercitarono un perpetuo sforzo nella medesima direzione.
Gli
piaceva leggere le cose sue o di farle leggere appena scritte. Anche
gli piaceva di riascoltare le sue commedie a teatro. Le beveva
battuta per battuta, ridendo o aggrottandosi, come se non le avesse
mai intese. Non c'era in questo neppure una punta di vanità. Così
ascoltava le commedie degli altri, e perfino certe vecchie farse
scadenti. Spesso, a una battuta che partiva dal palcoscenico, egli
suggeriva una replica là per là, e alle volte era la stessa che si
sentiva poi sulla scena. Era come se conoscesse la matematica
dell'opera di teatro.
Accadeva di aver da dire anche con lui. Si
sdegnava. Poi da solo se ne crucciava. Vi faceva cercare. Arrivavate
nel suo studio, e vi veniva incontro con le mani aperte, i gomiti
stretti, e curvandosi benignamente vi abbracciava e vi baciava sulle
due guance. Perciò con lui non c'è mai stato bisogno di spiegazioni.
Non gli ho mai sentito dire nulla sul pubblico. Quando gli
fischiarono delle commedie, stava come se si fosse scatenato per lui
un fenomeno naturale, una pioggia o una grandinata. Lo stesso quando
si vide portare in trionfo. Seppe vincere.
La sua fu tuttavia
una vittoria fuori della letteratura, una vittoria della fama.
S'erano interessati alle nuove posizioni teatrali che egli aveva
introdotto, e che ancora oggi dominano le formule di molto teatro
europeo e americano, Shaw come Barrie, come l'industriale Ford. Ma
in Italia sulla sua opera di novelliere c'era un giudizio sbrigativo
della critica più agguerrita, e sulla sua opera di drammaturgo una
sommaria recensione di Croce, forse scritta sotto altre influenze,
forse sotto un equivoco di natura filosofica. Quanto alla scoperta
che dei suoi motivi drammatici fece Adriano Tilgher, parve a lui a
un certo punto una troppo angusta prigione. Una vittoria di tale
natura egli dovette capirla e sarebbe troppo lungo cercare di
spiegarsi qui la ragione della inaderenza che accompagnò la sua fama
e la sua popolarità pur così grandi che il suo nome divenne un
aggettivo. Al regime dominante egli non poteva piacere per la sua
natura e per la sua visione della vita. Bastava guardarlo. Non aveva
niente della mitologia allora in uso. Un giorno, dopo che egli ebbe
ottenuto il premio Nobel, io cercai di suscitargli intorno una
manifestazione di simpatia degli scrittori, ci fu un ricevimento in
casa sua, c'erano tutti ma piuttosto come a festeggiare un
fortunato. Un'altra volta, uno dei suoi critici meno favorevoli mi
chiese di riaccostarlo a lui, l'incontro avvenne e alla fine
Pirandello mi informò che colui era andato a chiedergli il voto per
la sua elezione all'Accademia d'Italia. È probabile poi che
Pirandello avvertisse il suo distacco dal regime che gli aveva dato
gli onori di cui era prodigo alle persone eminenti, di cui aveva
bisogno per la sua fama di protettore delle arti, e che in un
ambiente così equivoco, col distacco che si operava allora fra le
generazioni, egli stesso non trovasse più una presa con una realtà.
Il suo Enrico IV (1922) era stato, come scrive Mario
Apollonio nella sua Storia del Teatro Italiano, il dramma della «
idolatria delle forme storiche che tenne l'Italia per più decenni »,
del pazzo che « non riesce a scrollarsi di dosso il fasto tarlato di
quelle maschere ». E in una delle sue ultime novelle, C'è
qualcuno che ride, egli insinuava un sospetto di ridicolo in un
mondo pazzamente serio. Ma non aveva nulla del cospiratore;
apparteneva a quella generazione di scrittori cresciuti con l'ideale
e la missione di parlare a un grande pubblico, in una società non
ancora divisa e che rispettava una verità generale.
Negli ultimi
anni, infastidito e inquieto, « l'uomo con una valigia » cercava di
darsi pace. Aveva rinunciato alla donna amata staccandola da sé e
affidandola a Londra all'amicizia e alla protezione di J. M. Barrie.
La fama non gli serviva a nulla in un ambiente sociale sordo e che
doveva rattristarlo, sebbene egli non lo confessasse per il suo
naturale decoro. Né gli serviva il denaro che egli aveva sempre
concepito come patrimonio di un buon padre di famiglia e insomma
buono per gli altri, e a lui soltanto strumento per alcune piccole
comodità. Nel fondo del suo animo, determinante di tutte le sue
azioni, doveva essere presente la tragedia familiare che lo aveva
colpito fra i quaranta e cinquanta anni. La moglie, ossessionata
dalla gelosia, non vedeva attorno a sé che rivali anche nelle
domestiche, al punto che molte volte Pirandello e i figli andavano a
consumare i pasti in trattoria. A quella donna, a quanto si diceva,
Pirandello era rimasto fedele fisicamente come se fosse stato
segnato da una impronta indelebile. Comunque, dovette essere un
trauma sessuale da cui egli non si riprese mai, il cui mistero non è
dato esplorare. È un trauma che si sente in tutta la sua opera.
Inquieto, dicevo, egli tornava all'idea di vivere a Parigi in un
appartamento di Avenue Victor-Emmanuel. Ma Mussolini non vedeva di
buon occhio questo soggiorno all'estero di un uomo così eminente, vi
sospettava una condanna al regime, e lo ammonì di tornare in patria.
Allora egli pensò di stabilirsi a Milano ma non lo fece mai. Aveva
avuto qualche incidente col Partito, e uno abbastanza singolare per
quei tempi di soggezione. In uno dei suoi viaggi all'estero dietro
al suo teatro, Pirandello era sbarcato una volta in Brasile. Si era
trovato di fronte a italiani fuorusciti che stampavano là un loro
giornale. Pirandello, interrogato, uscì nella singolare
dichiarazione che « all'estero non ci sono fascisti né antifascisti
ma siamo tutti italiani ». Tornato a Roma, fu chiamato dal
Segretario del Partito il quale aveva sul tavolo una voluminosa
documentazione di ritagli di giornali messi insieme da Enrico
Corradini, allora aspirante al ruolo di drammaturgo nazionale,
sull'atteggiamento di Pirandello all'estero. Pirandello reagì in un
modo inatteso: cavò di tasca la tessera del partito, la lacerò e la
buttò sul tavolo sotto gli occhi del gerarca; si strappò il
distintivo dall'occhiello e lo scaraventò in terra; e uscì sdegnato.
Dovettero corrergli dietro, calmarlo, chiedergli scusa.
Un'altra
delle sue uscite fu la commemorazione che tenne all'Accademia
d'Italia, in una seduta pubblica, su Giovanni Verga. Parlò per
incidenza di d'Annunzio, fece il paragone tra vita e vita, tra opera
e opera, tra insegnamento e insegnamento. D'Annunzo era considerato
il campione del regime. Nella sala, e tra i membri dell'Accademia,
erano molti dei suoi amici politici. Alcuni non si tennero più sulla
loro sedia, percorrevano a passi nervosi le sale adiacenti mentre
Pirandello parlava implacabile. Le signore del pubblico erano
sbalordite. Era un'accusa a tutta la società di allora. Si temette
un incidente da un istante all'altro, e sarebbe bastato poco, se il
timore di uno scandalo più grave non avesse consigliato prudenza.
Pirandello non aveva idee politiche se non quelle che gli erano
rimaste impresse dalla tradizione risorgimentale della sua famiglia.
Un suo nonno era stato esule a Malta. Non pochi equivoci, e
l'inesperienza caratteristica di tutta la sua generazione di
scrittori, quanto ai fatti politici, dovevano averlo portato a
scambiare nazionalismo con patriottismo.
E poi, era uomo di
prime impressioni e di impulsi, forse di risentimenti che si
contrastavano e mutavano di continuo, e infine si placavano. Per
giudicarlo sotto questo aspetto, bisogna tenere a mente un uomo che
dalla quasi oscurità di cinquanta anni di vita è sbalzato a una fama
abbagliante; il momento di questa fama coincide con l'avvento di un
regime politico, che per calcolo, gli largisce grandi onori. Bisogna
pure ricordare lo sdegno di quel tempo in molti uomini di cultura,
verso la democrazia. Era il retaggio d'una ribellione estetizzante
che nella cultura italiana fece non poche vittime, e che lasciò il
paese, nella sua crisi più profonda, senza guide né punti di
riferimento.
Inizio pagina
Negli ultimi anni s'era spogliato d'ogni cosa cara. Arrivava,
ripartiva; delle stagioni della sua vita nella sua stanza vi erano i
libri, nelle diverse lingue, una figurina di Ibsen regalatagli in
Norvegia, una medaglia offertagli dai siciliani in Argentina: tutto
mescolato, cacciato con altri mille ricordi nel fondo dei cassetti,
dimenticato su un armadio. Non s'era mai veduto ancora in Italia un
uomo che amasse meno l'immagine di sé stesso. E non s'era mai veduto
un poeta tanto fuor del binario d'una rigida tradizione letteraria,
la cui personalità, manifestata in un'opera enorme e talvolta
impraticabile, spesso arriva alla grande arte per vie ignote e
tutt'altro che normali, il cui nome basta a suscitare l'immagine di
un tempo, d'un modo d'essere e di agire. Talvolta un nonnulla lo
stacca dalla banalità; basta poco a elevarlo ad altezze che pochi
suoi contemporanei conoscono. Il diritto di sedere nell'olimpo
letterario gli viene assai spesso da vie tutt'altro che semplici. La
sua lingua, al principio ripicchiata e di vocabolario, diviene nel
meglio della sua opera un modo d'esprimersi naturale; le sue manie a
un certo punto investono l'uomo e divengono rimpianti, sogni,
incubi, segni del destino. Tant'è vero che non c'è grande poeta
senza idee fisse. Non è chiara neppur ora la trasmutazione dei
valori nell'arte pirandelliana; non è chiara l'operazione per cui i
suoi personaggi provinciali, vestiti di nero, divengono i
protagonisti d'un mondo borghese preso dai brividi del
capovolgimento d'un'epoca. E non è chiaro come la grossa farsa
paesana torni, a una data temperatura, al modello d'una commedia
classica. Il suo segreto e la sua forza stanno in quello che
credette fanciullo e uomo giovane, nei suoi stessi pregiudizi:
nell'eredità insomma del suo ceppo borghese, nel doloroso decoro dei
borghesi di provincia, nel loro sacrificio oscuro, nella loro
facoltà di ammirare e di credere, perfino in una certa dose di
malignità e di cattiveria, di emulazione e di orgoglio e di culto
delle apparenze, di ideali e d'impulsi segreti pei quali alla fine,
portati alla scoperta del mondo, ne rifuggono inorriditi, poiché lo
immaginano sempre più alto e più nobile. La rivolta di Pirandello
davanti ad alcuni fatti non ha più che queste ragioni e spinte. Egli
apparteneva a una classe capace di ideali e di sacrifici.
Sulle
prime, la stessa società di cui Pirandello faceva la storia, saltò
in piedi indignata, quasi quanto sono indignati i suoi personaggi di
scoprirsi sul palcoscenico. Essi credono alla verità e all'onestà,
hanno diviso il mondo in bene e in male, e questi limiti non li
hanno mai aboliti, credono in una verità assoluta e
incontrovertibile, ciascuno ha in sé il suo dio e il suo giudice;
lottano contro la malignità umana che strappa loro gli ultimi
schermi e le ultime povere e dignitose apparenze, si confessano a un
certo punto con dolore; essi vorrebbero essere ben alti, ben grandi,
ben puri; anche se non v'è altezza né grandezza. Vorrebbero che vi
si credesse ancora. Quando il Padre nei Sei personaggi,
comincia a narrare di sé, lo fa quasi in sogno. In genere,
nell'opera pirandelliana, quando l'uomo comincia a raccontare di sé
ad alta voce scopre quale è veramente egli stesso: la colpa, il
peccato, l'errore, sentimenti ben forti nell'opera pirandelliana,
prendono consistenza come una lastra fotografica al reagente degli
acidi: è definirsi che uccide gli uomini; l'alto della parola
diviene una forma di confessione e di espiazione; i drammi si
compiono parlandone; fino a quando tutto rimane sepolto nel fondo
della coscienza, è ancora increato e ingiudicato, e l'uomo è
tranquillo. Parlando, l'uomo crea e foggia sé stesso, stabilisce il
suo destino. Per arrivare a questo, occorreva uno scrittore
penetrato di tanti elementi oscuri della coscienza, colpito dagli
stessi pregiudizi che tessono il destino degli eroi dei drammi
antichi e che fanno il fondo della psicologia popolare, della sua
giustizia e delle sue leggi oscure. L'uomo si inventa e si scopre
parlando.
Non ho mai conosciuto un artista più insensibile di
lui alla natura, né un uomo tanto poco accessibile a quell'altra
natura fossile che sono le rovine della vita antica. Di questo ebbi
occasione d'accorgermene sulla via Appia una sera che il vento
sembrava cacciare all'infinito la strada e tendere i cipressi. Gli
chiesi che cosa gliene paresse; mi rispose che tutto questo era
sinistro. Nella sua insensibilità ai fenomeni naturali risiede quel
tanto di greco che è in lui e cioè quel tanto di stregato, di
fatale, proprio di quella civiltà che oggi possiamo misurare perché
si avvicina come nessun'altra a quella del mondo moderno, tutt'altro
che serena come fu pregiudizio di molti anni in cui le tempeste
erano lontane. Pirandello trasferì ogni sentimento della natura in
una legge fatale del cuore e dei sensi, la sua opera è abitata da
antichi fantasmi ritornanti, e le ore si colorano in lui col colore
dei miti solari e dei miti lunari d'un tempo; sono complici d'un
evento oscuro e influiscono sugli uomini come nella legge delle
streghe e in quell'altra legge per cui la luna governa alcuni atti
umani, gonfia i mari, è complice delle nascite, rende velenosi
alcuni pesci. In fondo a Pirandello v'è tutto un groviglio di
pregiudizi ancestrali e di fenomeni superiori all'uomo. Dopo molti
anni di letteratura determinista, è risuonato ancora nell'opera
pirandelliana lo strillo delle civette, le corna della luna che
formarono la fenomenologia delle opere di Shakespeare.
Nel 1932,
alla ripresa di alcune opere del repertorio teatrale di Pirandello,
si notò come una seconda nascita di lui all'arte. L'opera di
Pirandello è troppo creatura del tempo suo per non subire le
alternative degli anni e per non avere in essi quasi un reagente.
Nata con un valore indiziario e come un segno del costume,
precorritrice d'una crisi umana, il tempo stesso ne trasforma il
valore e il significato. Fu curioso vedere, a esempio, come Il
giuoco delle parti, spoglio del valore polemico che ebbe alla
sua prima apparizione, si ripresentasse quasi con lo schema d'una
commedia di Bernstein. Ma, a differenza d'una commedia borghese, v'è
qualcosa che trascende il costume vi si ritrova lo schema puro d'un
dramma di tipo antico, e ben pochi sono i residui che ricordano una
moda di commedia salottiera quale Pirandello aveva trovato nel suo
cammino e nella sua formazione. Il fatto è che la commedia borghese
si ritrova in Pirandello divenuta enormemente seria. A vederlo qual
era, il teatro borghese di quel tempo è dominato da un'inquietudine
pratica, basata sulle fortune e sul ruolo del denaro, della
posizione, dell'arrivare. Lo si metta a paragone col mondo di Ibsen,
mondo della borghesia ascendente e da cui proviene quasi tutto il
teatro contemporaneo, e se ne scorgerà la differenza: in Ibsen è
l'individualità e la massima espressione di sé stessi, della propria
moralità, caratteri splendenti della borghesia al suo sorgere. Negli
epigoni, si sente che molte di quelle inquietudini si temperano in
fastidi, e la conquista interiore della piena espressione
individuale dell'esplicazione di sé stessi, diventa avidità di
acquisto di beni esteriori; e la lotta per la donna, passata da
quella che è nel Costruttore Solness, all'estrema miseria del
Sansone di Bernstein che ne riproduce il tema. Si può seguitare a
trovare forme parallele fra l'ibsenismo e il teatro borghese, come
per esempio fra Edda Gabler e la Marcia Nuziale. A questo punto, la
borghesia come classe piega sotto la parte che s'era assunta; il
dramma come ogni altra forma di letteratura si frantuma ai medesimi
scogli, e non è più che questione di appetiti.
Pirandello coglie esattamente questo momento, prima ancora che venti
anni di critica e di fatti lo chiariscano: la sua apparizione
sull'orizzonte del teatro ha questo valore annunziatore. Davanti
allo smarrimento di sé stessi e al crepuscolarismo, la stracca
commedia salottiera diventa in Pirandello ancora capace di reazioni;
l'uomo vi si rivolta come un disperato eroe, la revisione dei valori
convenzionali e la ricerca d'una leva morale diviene fin troppo
acuta. Alla fine, l'individuo in giacchetta potrebbe portare un
peplo di tragedia: può di nuovo uccidere, cioè offendere, affermare
il valore d'una verità fondamentale, d'un fatto morale e d'una
coscienza. Nel dramma borghese tutto finiva fatalmente al suicidio.
Il valore dell'apporto pirandelliano alla storia del costume è in
una specie d'intuizione della società nuova; i suoi personaggi si
possono ridurre a una sola espressione e a un solo atteggiamento: la
reazione a tutto quello che nella società borghese è senza più
contenuto vitale, un cammino dagli appetiti agli istinti. Uccidere
diventa in Pirandello una sanzione dell'istinto, la voce del sangue,
il ritorno dell'uomo a una fatalità umana e a una legge. Una delle
vie per cui opera Pirandello è l'Amletismo; tutti i suoi personaggi
hanno in sé qualcosa di Amleto, e fra questi un discendente diretto
è Enrico IV. Come Amleto, i suoi personaggi sono in un mondo di
tradizioni consunte portando in sé qualcosa di essenziale, e il
sapore della morte, e il demone del pensiero in confronto con la
debolezza della volontà. Anche in Pirandello appare la demenza come
una via per riguadagnare il senso della personalità umana, e
qualcosa di fatale che supera la stessa personalità e volontà
dell'uomo. Siamo cioè al ritorno d'una verità e d'un valore morale
di sentimenti che si manifesta con la violenza con cui si manifestò
nel dramma greco. A un certo punto le leggi morali acquistano la
violenza dell'istinto, e colpiscono ciecamente come colpiva il
destino.
