«Io penso che la vita è una molto triste buffoneria, poiché abbiamo in noi, senza sapere né come né perché né da chi la necessità di ingannare di continuo noi stessi con la spontanea creazione di una realtà (una per ciascuno e non mai la stessa per tutti) la quale di tratto in tratto si scopre vana e illusoria.
Chi ha capito il gioco non riesce più a ingannarsi; ma chi non riesce più a ingannarsi non può più prendere né gusto né piacere alla vita. Così è.»

(Dalla lettera autobiografica inviata a Filippo Sùrico direttore del periodico romano Le Lettere e pubblicata sul nel numero del 15 ottobre 1924)

La famiglia di Stefano affondava le sue lontane origini nella Liguria e godeva di un tenore di vita elevato grazie al ricco commercio di zolfo e al possesso di alcune solfatare della zona. Nel 1860, sull’orma degli ideali antiborbonici, aveva seguito Garibaldi, e aveva partecipato alla battaglia di Aspromonte.
La famiglia di Caterina era tradizionalmente antiborbonica; era figlia di Anna Bartoli e di Giovanni Ricci-Gramitto, avvocato del foro di Agrigento, che all’indomani della rivoluzione antiborbonica del 1848 era stato condannato all’esilio e aveva trovato asilo politico a Malta, dove lo avevano raggiunto la moglie e i figli (Caterina aveva allora 13 anni). Ma dopo pochi mesi Giovanni muore e la moglie Anna riporta i figli ad Agrigento, dove vive praticamente in povertà, perchè il governo aveva confiscato le rendite fondiarie sue e del marito, e vive col solo aiuto di un cognato canonico, “lealista”, che il giorno della restaurazione si era precipitato in Chiesa a cantare un solenne Te Deum di ringraziamento. La convivenza col cognato, fedele al re borbonico e pauroso di ogni più piccolo sussurro, è ovviamente difficile, ma

l’accesa partecipazione ai moti risorgimentali e lo slancio ideale di quegli anni si tramutano, soprattutto nell’animo della madre, in una cocente delusione di fronte alla nuova realtà unitaria. Attraverso la figura di lei, Pirandello assimila quell’amarezza per il Risorgimento tradito, che è alla base di alcune sue poesie e del romanzo I vecchi e i giovani, ed è probabile che proprio questo clima di disillusione abbia inculcato nel giovane Luigi il senso della sproporzione tra ideali e realtà riconoscibile nel saggio L’umorismo. (Borzi-Argenziano)

Stefano e Caterina si erano conosciuti nel 1862, durante la festa per l’accoglienza del reduce Rocco, fratello di Caterina, che, dopo aver combattuto sull’Aspromonte con Garibaldi ed essere stato fatto prigioniero, era stato liberato (aveva ricevuto in dono lo stivale che indossava Garibaldi quando venne ferito alla gamba in Aspromonte: Rocco lo lasciò poi a Luigi Pirandello e questi a sua volta lo donò al Comune di Roma): Caterina, aveva allora 28 anni e non era propriamente una bellezza, a parte gli occhi. È un colpo di fulmine e Stefano le chiede seduta stante di sposarlo.
Dal matrimonio nascono sei figli: Rosolina, Luigi, Anna, Innocenzo, Adriana (che morirà a quattro anni) e Giovanni, ultimo, nel 1879. Caterina imparerà presto a sopportare il carattere impetuoso e istintivo del marito e le sue infedeltà (ha perfino una figlia da un’altra donna); la scoperta di queste infedeltà rese fin da bambino Luigi consapevole del dolore che quelle offese arrecavano alla madre sentendola vicina e lo portarono a provare un certo distacco verso un uomo che si mostrava più padrone che padre e che dimostrava il possesso di una notevole forza fisica che agli occhi del bambino appariva mostruosa e perciò impressionante, come è testimoniato da quell’episodio narrato da un certo Picone nelle sue Memorie storiche agrigentine, e riportato da M. Luisa Aguirre D’Amico in Album Pirandello (Mondadori 1992, p. 22):

Sempre secondo il Picone, nel 1874 comincia «il brigantaggio nelle nostre campagne». Stefano Pirandello percorreva quelle campagne per sorvegliare il rendimento delle zolfare di cui continuava a occuparsi e spesso portava su di sé la paga per i minatori. In famiglia si raccontava che una volta i briganti, affrontandolo in aperta campagna, gli chiesero la borsa con i denari. Al diniego di consegnarla, un brigante aveva sparato. Stefano, con grande coraggio e presenza di spirito, aveva cominciato a saltare di qua e di là: «Diavolo sugnu! diavolo sugnu!». I briganti erano fuggiti spaventati non sapendosi spiegare come mai non fosse morto. Stefano aveva tutto il corpo coperto di pallini: lo sbaglio nelle munizioni adoperate dal brigante che gli aveva sparato, gli aveva salvato la vita. L’episodio dimostra la forza fisica di Stefano, forza fisica che destava il timore di Luigi, bambino fragile e sensibile, dai grandi occhi sgomentí. Era naturale che il piccolo Luigi si sentisse più attratto dalla madre che aveva avuto un’infanzia straordinaria e che certamente sapeva parlare ben altrimenti al suo cuore e alla sua fantasia.
 

Luigi Pirandello riceve in casa l’istruzione elementare dall’ajo Francesco (o Giovanni) del Cinque, da tutti chiamato Pinzone (ne parla sia nel III capitolo de Il fu Mattia Pascal che nella novella La scelta, quasi una memoria biografica, pubblicata su Ariel il 10 aprile 1898); don Pinzone avvia il giovane Luigi, piuttosto ribelle e indipendente come tutti i ragazzi, allo studio e alla conoscenza delle nozioni fondamentali della cultura in maniera soddisfacente, tanto che potrà frequentare nel 1878 la Regia Scuola Tecnica di Girgenti, cui era stato iscritto dal padre, con discreti risultati. Ma, più che dalle nozioni scolastiche impartite da don Pinzone e dalla erudizione del maestro, è affascinato dalle favole e dalle storie un po’ popolari e un po’ magiche, che gli racconta la vecchia serva Maria Stella e che lo introducono a quel mondo fascinoso di leggende e superstizioni che larga parte avrà nella sua arte (vedi ad esempio La favola del figlio cambiato). A dodici anni, dimostrando il suo precoce interesse per il teatro, scrive una tragedia, andata perduta.
Nel 1879 la famiglia per motivi di lavoro si trasferisce a Porto Empedocle e Luigi, l’anno successivo, per superare più facilmente le difficoltà finanziarie in cui versava il padre, va a vivere a Palermo, in una casa di via Porta di Castro. È qui che il ragazzo conosce i primi turbamenti amorosi: così ne parla Luciano Lucignani su la Repubblica del 18/11/1989:

Al secondo piano c’era una famiglia della borghesia agiata, con una bambina di appena dieci anni, Giovanna, che frequentava l’aristocratico collegio Maria Adelaide. Nel periodo delle vacanze Giovanna, come Luigi, restava a casa. Da un balcone all’altro, i due ragazzi cominciarono a guardarsi con simpatia; e un giorno Luigi, seduto sulla ringhiera del balcone, intento a fissare la bambina, perse l’equilibrio e rischiò di cadere di sotto. Se la cavò, però, con un dente scheggiato. Più tardi, alla fine delle vacanze, Giovanna venne a salutarlo. E Luigi, emozionato, fece un gesto incauto, ferendosi a un dito. Giovanna, avvicinatasi, gli prese il dito e se lo portò alla bocca per succhiarne il sangue. Eccitato, Luigi prese quel gesto come un bacio e scoppiò a piangere. Quasi subito gli venne la febbre e restò per tre giorni tra la vita e la morte, come smemorato. Non si nutriva, non si tratteneva nulla, non riconosceva nessuno. Rimase a letto due mesi, quando si alzò era quasi Pasqua. Si aggirava per la casa avvolto in uno scialle enorme, pallido, i capelli dritti. Fu così che lo vide la bambina, rientrata per le vacanze; Giovanna gettò un grido e svenne tra le braccia del padre. E Luigi restò dov’era, tremando come avesse avuto quaranta di febbre. Fu la scoperta dell’amore.

A Palermo, attratto dagli studi umanistici, alla fine del secondo anno delle scuole Tecniche, ottiene dal padre di frequentare il Ginnasio, iscrivendosi al “Ginnasio Liceo Vittorio Emanuele II”, nel quale termina gli studi nel 1885, iscrivendosi all’Università l’anno seguente. Intanto nel 1884, quando era appena diciassettenne, gli viene pubblicata sul numero del 1° giugno della «Gazzetta del Popolo della domenica» di Torino, la sua prima, e resterà unica per parecchi anni, novella: Capannetta, secondo i moduli tipici della rappresentazione verista, con tanto di gente umile, di ambiente campagnolo e con un esplicito riferimento ad una delle più straordinarie novelle verghiane, Jeli il pastore, riprendendone il nome del protagonista.
Palermo rappresenta una prima tappa importante nella sua vita. Divideva il suo alloggio col coetaneo Carmelo Faraci (le due famiglie erano amiche di vecchia data) in via Capo Maestro d’Acqua. Luigi studiava, ma leggeva molto anche di suo (conosce soprattutto i poeti dell’Ottocento come Carducci e Arturo Graf) e frequenta spesso i teatri della città che talvolta mettevano in cartellone rappresentazioni con grandi attrici (vi aveva recitato anche Eleonora Duse), e sull’onda degli entusiasmi giovanili scrive i primi drammi che coraggiosamente presenta a vari capocomici, tutti regolarmente rifiutati, tanto che alla fine, in un momento di sconforto, brucia tutte le sue carte. Gli anni palermitani sono piuttosto intensi e sboccia anche il primo amore: la cugina Lina, più matura di qualche anno mentre lui va ormai verso i venti, figlia dello zio Andrea, fratello del padre.
Proprio in quegli anni scopre una relazione amorosa segreta del padre, scoperta che acuisce il contrasto tra i due.

Alla disarmonia con il padre, un uomo dalla corporatura robusta e dai modi sbrigativi e concreti, corrisponderà nel suo animo una profonda venerazione per la madre, che gli detterà, dopo la morte di lei, le commosse pagine della novella Colloquii con i personaggi (1915). L’amore per la cugina, dapprima non ben visto, è improvvisamente preso sul serio dalla famiglia di lei che pretende, però, che Luigi lasci gli studi e si dedichi al commercio dello zolfo per poter sposare subito Lina. Nel 1886, durante le vacanze, Luigi si reca nelle zolfare di Porto Empedocle e lavora con il padre alla pesa dello zolfo; questa esperienza sarà per lui importantissima e gli fornirà spunti per novelle come Il fumo, Ciàula scopre la Luna e per alcune pagine del romanzo I vecchi e i giovani. Il matrimonio che sembrava imminente viene rimandato e Pirandello si iscrive all’università di Palermo alle facoltà di legge e di lettere (iscriversi a due facoltà era allora possibile). L’ateneo palermitano, soprattutto la facoltà di legge, è il centro in questi anni del vasto movimento che più tardi sfocerà nei Fasci siciliani; Pirandello, pur se non partecipa attivamente a questo fervido clima, è in rapporti di amicizia con i maggiori ideologi del movimento, Enrico La Loggia, Giuseppe De Felice Giuffrida e Francesco De Luca. (Borzi-Argenziano)

Alla fine del 1887 parte per Roma per frequentare l’Università della Sapienza dove si iscrive al secondo anno della Facoltà di Lettere, ed ha per professori Nannarelli, Monaci, Occioni, Guidi, Beloch, Dalla Vedova, Labriola, Piccolomini, Cugnoni, Lignana, Bonghi e De Ruggiero. A Roma viene accolto dallo zio Rocco, di cui abbiamo parlato, che abitava al numero 456 di via del Corso; ma dopo qualche mese si trasferisce in una pensioncina di via delle Colonnette, non molto distante dall’abitazione dello zio. Roma lo affascina e ne scrive in modo entusiastico alla sorella Lina, che in quegli anni viveva in Sardegna dopo essersi sposata con l’ingegner Calogero De Carlo e alla madre in tono più pacato ma non meno deciso a stabilirvi per sempre la sua residenza. Vi frequenta i molti teatri, soprattutto il Nazionale, il Valli e il Manzoni, sentendo un eccitamento che penetra nel suo sangue per tutte le vene.
Ma prova anche un’amara disillusione, che si incarna proprio nella figura dello zio Rocco mitizzata nella sua fanciullezza: quegli ideali risorgimentali che aveva vissuto da bambino nei racconti della madre e dello zio, non esistono in quella Roma così diversa dai suoi sogni e dalle sue aspettative. Il risultato è la prima raccolta di poesie, intitolata Mal giocondo e pubblicata a Palermo nel 1889 dalla Libreria internazionale L. Pedone Lauriel, in cui sono raccolte poesie pubblicate già negli anni 1887/1888, come ad esempio quelle per le nozze della sorella Rosolina pubblicate dall’editore Andrea Amenta di Palermo. La raccolta ci mostra un Pirandello che entra nel mondo, che cerca di capire le cose che stanno intorno a lui cercando di non farsene travolgere, che ripensa alle cose sue e del mondo, come nella sezione Triste: bruciate le vecchie carte, vuole naufragare nel vorace / mare inquïeto de l’umano affetto, scoprendo la folla di

 .  . . . . . . . . Chierici e beoni,
giovani e vecchi, femine e ostieri,
soldati, rivenduglioli, accattoni,
voi nati d’ozio e di lascivia, serî
uomini no, ma pance, liti amanti,
bottegaj, vetturini, gazzettieri,
voi vagheggini, anzi stoffe ambulanti...

personaggi che faranno parte della sua opera maggiore.

Lo sfondo delle poesie è Roma, al cui contatto vacillano molti suoi ideali: fuori dall’ambiente, tradizionalmente conservativo e tendenzialmente statico, sul piano morale, della sua infanzia siciliana, si sfaldano fondamentali valori, e nasce la ribellione e la volontà di dire il disgusto di quella società corrotta, vecchia nelle sue strutture e incerta anche nelle forze giovani. (Lucio Lugnani, Pirandello. Letteratura e teatro, La nuova Italia, Firenze 1970, pag.16).

E fra le vecchie carte bruciate c’è tutto un mondo che viene descritto proprio nella prima sezione, Romanzi, di cui riproduciamo la -V- per intero, perché vi intravediamo, attraverso una certa presa di coscienza della realtà e di se stesso, lo sviluppo stesso della sua poetica e della sua visione della vita, fino a quella follia del personaggio che si preannuncia dolce e già diventa l’ultimo rifugio dell’individuo:
 

V
Il paese che un dí sognai, del mondo
inesperto e dei mali, su la terra
già lungo tempo lo cercai, fidente
nel vago imaginar che scorta m’era.
Molti paesi visitai deluso,
molti da lungi salutai fuggendo,
e su i lor tetti, declinante il giorno,
con la notte, la pace e il dolce inganno
sempre invocai dei sogni e il calmo oblio.
Ma per incerte vie, tra sassi e spine,
tacito andando nel desio pungente,
quanta parte di me viva lasciai!
Folle, e sperai; folle, ebbi fede. E solo
ai danni miei presiede ora crudele
la coscienza che mai, che mai dal suolo
in cui giaccio, menzogne pïetose,
amor di donna o carità d’amico,
a rïalzarmi non varran - piú mai.
Né a te, paese dei miei sogni novi,
ora piú credo; e tardi, ahimè, compresi
che vano era cercarti sotto il sole.
Se tristi grue pe ’l ciel fosco passare
vedea mesto, tra gli alberi battuti
da i primi venti d’autunno, in mente
io mi dicea: «Là giú, là giú, lontano,
nel bel paese dei miei sogni andranno,
ove eterna fiorisce primavera ».
E a lui credea n’andassero, portate
dal lungo vento, anche le foglie ai rami
strappate; a lui le nuvole, e le vaghe
da i petti umani illusïon fuggite...

Era follia, follia certo; ma dolce.
 

Di questa raccolta scrisse nell’appunto autobiografico che abbiamo ricordato proprio ad apertura di questo lavoro:

Il mio primo libro fu una raccolta di versi, Mal giocondo, pubblicato prima della mia partenza per la Germania.
Lo noto perché han voluto dire che il mio umorismo è provenuto dal mio soggiorno in Germania; e non è vero: in quella prima raccolta di versi più della metà sono del più schietto umorismo, e allora io non sapevo neppure che cosa fosse l’umorismo.

Durante l’estate del 1889, mentre si trovava ad Agrigento, va a visitare, su consiglio del professor Ernesto Monaci, docente di Filologia romanza presso l’Università di Roma, che aveva preso a benvolerlo, la biblioteca Lucchesi-Palli, per verificare se in essa erano contenuti antichi manoscritti. Tornando a Roma, da Palermo, prima di imbarcarsi, scrive al suo maestro una lunga lettera con i risultati dell’indagine richiesta resa oltretutto difficile dallo stato di totale abbandono e incuria in cui si trovava la biblioteca Lucchesiana, che servirà poi da modello per la biblioteca descritta nel romanzo Il fu Mattia Pascal.
Il soggiorno romano viene bruscamente interrotto nel 1889; Pirandello ha un contrasto piuttosto acceso con il professor Occioni di Lingua e Letteratura latina, e allora, per evitare una probabile espulsione, su consiglio del professor di filologia romanza Ernesto Monaci, parte per la Germania diretto all’Università di Bonn, con una lettera di presentazione del professore stesso per Foerster. L’episodio così viene narrato da Virginia Brancaleoni nell’introduzione a una raccolta di novelle pubblicata nel 1935:  Durante una lezione di latino un illustre professore, traducendo Plauto, commise un errore. Pirandello e un sacerdote che gli era vicino si scambiarono una gomitata d’intesa. il sacerdote sorrise. Avvenne una reazione furiosa del professore contro il prete “disattento”. Pirandello difese il compagno dicendo, e pare con molta veemenza, la verità. Deferito al Consiglio di disciplina dovette cambiare università.
Il viaggio comincia dalla stessa Palermo il 25 settembre dopo aver salutato la fidanzata; si ferma a Roma ospite dello zio Rocco e infine a Cavallasca, vicino Como, presso amici, forse gli stessi coi quali si era trovato in un mai ben accertato viaggio del 1880 di cui narra lo stesso Pirandello nel Frammento d’autobiografia dettato a Pio Spezi e che questi pubblicherà sulla Nuova Antologia nel fascicolo del 16 giugno 1933, al quale l’autore non riconoscerà mai la propria paternità, fino a mettere in dubbio alcuni particolari biografici. Il 10 ottobre è già a Bonn e prende alloggio in un primo momento all’Hotel zum Münster, lo stesso che ospitava il mosaicista Giovanni Sambo venuto da Murano per rivestire la cupola del Duomo e qualche settimana dopo al numero 1 di via Neuthor.
Qualche mese dopo (gennaio 1890) conosce a un ballo mascherato Jenny Schulz-Länder; così ne scrive alla sorella Lina:

«Ho indossato anch’io un domino e - inorridite - ho anch’io ballato, o per dir meglio saltato, e meglio ancora, pestato i piedi al prossimo mascherato. Fui a dirittura forzato a farlo da una mascherina azzurra da un cappellaccio di paglia spropositato - che mi si attaccò al braccio e non mi lasciò più per tutta la sera. A mezzanotte, ora in cui è costume di tór via le maschere, fui meravigliatissimo di riconoscere nella mia diabolica incognita, una delle bellezze più luminose che io mi abbia mai visto».

La conoscenza di Jenny lo porta a lasciare via Neuthor e va a stare a pensione in casa della signora Länder, vedova di un ufficiale morto nella guerra franco-prussiana del 1870, madre della ragazza al n. 37 di Breite Strasse. Il suo secondo volume di poesie, dal titolo Pasqua di Gea, è dedicato proprio a Jenny (Meine liebe, süsse Freundin), di cui si innamora e che rivestirà una parte importante nella sua vita anche sul piano spirituale, in quanto gli rimarrà per sempre dentro l’amarezza di un amore non realizzato, l’unico vero della sua giovinezza. Nella poesia Convegno, pubblicata nella Rivista d’Italia nell’ottobre 1901, e successivamente nella raccolta Fuori di chiave (pubblicata dall’editore Formìggini di Genova nel 1912), parla proprio dei tre suoi amori della fanciullezza, vissuti a Como, a Bonn e a Palermo.
 

CONVEGNO
I
Per le città, nostre o d’oltralpe, in ogni
luogo, ov’ho fatto alcun tempo dimora,
io vedo un altro me, com’ero allora,
il qual lieto s’aggira entro a quei sogni,
che suoi soltanto e non pur miei son ora.
Né verun d’essi sa, che piú ne sia
di me. Qua vive o là, chiuso ciascuno
nel proprio tempo. Oltre non vede. E uno
si ferma, or ecco, a sera, in una via
di Como, e guarda in sú, se un viso bruno...
Ahi, quella bruna - egli no ’l sa - maestra
ora è di vizii e di sé locandiera...
Ma come può saperlo, se ogni sera
davvero ancor s’affaccia alla finestra
ella, e d’amor gli parla ed è sincera?
L’altro, eccolo in Germania, a Bonn sul Reno,
sotto un cappello di castoro, enorme:
magro egro smunto: non mangia, non dorme;
studia sul serio (o cosí crede almeno)
del linguaggio le origini e le forme.
Studia, ma... è notte: brontola il camino;
fuori, la neve lenta eterna fiocca:
pian l’uscio s’apre e, un dito su la bocca,
entra scalza Jenny... Libro latino,
di ravvivare il fuoco ora ti tocca!
Oh, chi a Palermo incontrasse per caso
quell’altro me, che della vita mia
la stagione piú bella tuttavia
colà si gode, sgombro e ancor non raso
il mento, alato il cor di poesia,
deh, l’induca a venire a me per poco:
or son qui solo; e, nella fredda, oscura
notte, la solitudine paura
quasi mi fa. Seduto accanto al foco,
nella prigion di queste quattro mura,
io gli altri me chiamo a convegno. Solo,
fors’egli solo non verrà, ché troppo
son io diverso ora da lui: vo zoppo
pe ’l cammin che intraprese egli di volo,
e la trama ch’ei finse or io rattoppo.

II
Silenzio. Gli altri, con le amiche a braccio,
entrano. Come io resterei, se vecchio
mi vedessi d’un tratto in uno specchio,
essi, cosí, dinanzi a me. L’impaccio
vincon prima le donne, e in un orecchio
vien la bruna di Como a dirmi in fretta:
- «Tu sai che cosa io sono, ora; ma a lui
non dirne nulla: ei mi vede qual fui!»
Ti basta un sol mio sguardo, o poveretta,
e in un brivido tutta ti rabbuj.
Egli ha guardato me; qual sei ti vede.
Non nasconderti il viso, ché di te
non ha ragione di lagnarsi: in me
vani egli or vede l’amor tuo, la fede
che gli giuravi, e vana ombra pur sé.
E tu, Jenny? Ti sei nascosta dietro
la tenda? Piangi? Il magro tuo dottore
mi guarda, come oppresso di stupore.
Da quella neve, da quell’aer tetro
venía la sua magrezza, il suo squallore.
Eh, tu, dottor, lassú donde t’ho tratto,
ree promesse ripeti alla gentile
compagna. E vedi? Or ella piange. Vile
forse son io? Non tu, piuttosto, matto?
Le ho mandato da Roma un bel monile...
Mi chiedi conto de’ tuoi studii? E voi
dei vostri sogni mi chiedete conto?
Vedete, io non mi lagno, non m’adonto
dei lievi o gravi error vostri, che poi
m’han cagionato i danni ch’ora sconto.
Io vedo in voi ciò che ho man man perduto.
Delle perdite sue non s’era intanto
accorto alcun di voi, poi ch’ancor tanto
restava a me da perdere. Or che muto
e vuoto son rimasto, odio il rimpianto.
I capelli? Debbo anche dei capelli
rispondervi? Oh che bei ciuffi avevate
voi tutti: biondi, come il sol d’estate...
Con gli anni, via, via coi sogni anche quelli!
O lasciatemi in pace, andate, andate.

La raccolta Pasqua di Gea, anche se scarso rimane il suo valore poetico, è la migliore delle sue raccolte di poesie, nelle quali comunque il contenuto prevale sulla forma e ci documenta, al fondo “di una apparente e letteraria allegrezza, lo stesso sentimento del vivere”. A leggerla bene, la poesia sembra proprio anticipare i temi del futuro Pirandello, tra disintegrazione del personaggio (la convocazione degli altri /me/ che hanno popolato i momenti importanti amorosi della sua vita) e la visione umoristica degli avvenimenti. La permanenza in Germania segna un momento di vita più pura rispetto alla corruzione che a Roma cominciava a diventare dilagante. Il sentimento amoroso per Jenny è autentico e si scontra con quello “legale” contratto in Sicilia. Le sue condizioni di salute cominciano a peggiorare e una sua lettera mette in grave apprensione la sua fidanzata ufficiale, i cui genitori pretendono ora la sua presenza a Palermo. Nel mese di luglio parte dalla Germania per la Sicilia, dove comunque si ferma poche settimane: tranquillizza la fidanzata e si rimette in salute, ripartendo nel mese di agosto per Bonn, dove il 21 marzo 1891 si laurea discutendo una tesi su Suoni e sviluppi di suono della parlata di Girgenti (Laute und Lautentwicklelung der Mundart von Girgenti). Nella primavera dello stesso anno rientra in Italia.

Citiamo da Sciascia:

Appena dopo la discussione della sua tesi sui Suoni e sviluppi di suoni nella parlata del circondario di Girgenti, appena ottenuta la laurea, volta le spalle a Bonn e alla Germania con una impazienza e insofferenza che mai, a quanto pare aveva fino allora manifestato: “Non solo io non ho in animo di fermarmi per sempre a Bonn; ma io non vorrò, una volta partito, neanco rivederla più da lontano. Era di Roma che io ti parlavo; e là io conto di fermare la mia stanza per sempre... Io voglio il Sole, io voglio la luce, e qui non si vedono mai né l’uno né l’altra; qui i giorni s’estinguono come tramonti continui”: così scrive alla sorella (e la parola sole la mette con S maiuscola). Più tardi nel 1904, in una poesia intitolata Vecchio avviso, esprimerà meno banale insofferenza nei riguardi del mondo tedesco dirà di una sua inquietudine che è poi quella che per mezzo secolo ha assillato l’Europa intera. E la descrizione di una scena allora non inconsueta in Germania, il concerto domenicale di una banda militare: Questi versi, e più i tre che dicono di una natura spaventata e annientata dal vento di guerra e di morte delle trombe, sono i più veri e i più belli che Pirandello abbia scritto in quel periodo, e si levano come premonizione dolorosa all’alba di un secolo che conoscerà quella insania non improvvisa ma lunga, duratura, filosoficamente articolata. La filosofia detta della vita, i cui termini più facilmente di quanto si dovrebbe vengono impiegati a definire il mondo pirandelliano, si avviava a diventare la filosofia della morte. A noi qui, ora, basta sapere che Pirandello ne ha avuto il presentimento.
(L. Sciascia, da La corda pazza)

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Tornato dalla Germania, dopo un breve soggiorno in Sicilia, durante il quale va a monte il matrimonio con la cugina, che comunque era già seriamente compromesso anche perché Lina cominciava a soffrire di una malattia nervosa (strano destino pirandelliano!) che aveva cominciato a manifestarsi sin dal marzo 1889, e Luigi aveva assistito a una delle sue crisi!, si stabilisce a Roma con un assegno mensile ottenuto dal padre rinunciando alla sua parte di eredità. Qui stringe amicizia con un gruppo di scrittori giornalisti, tra i quali Ugo Fleres (cui dedicherà la traduzione delle Elegie Renane di Goethe); Ugo Ojetti; Giustino Ferri, redattore del “Fanfulla” e del “Capitan Fracassa” su cui pubblicherà parecchie novelle, che lo aiuterà in alcuni momenti difficili; Luigi Capuana, che cerca di spingerlo alla narrativa e lo avvicina alle scienze esoteriche, che avranno una parte notevole nella descrizione del soggiorno romano di Mattia Pascal; Giovanni Cena, redattore capo della “Nuova Antologia”.  Comincia un periodo di disorientamento, come si può ricavare dalle lettere che scrive a Jenny, determinato dal contrasto ormai abbastanza marcato tra la scientificità, e tutto sommato anche l’aridità, dei suoi studi sul linguaggio e il suo sentirsi portato irresistibilmente verso una non ancora determinata musa, affascinato comunque dal teatro. Anche l’offerta di un “lettorato” presso l’Università di Bonn viene lasciato cadere e il rifiuto di una possibile carriera universitaria sul subito significa anche la rinuncia definitiva a Jenny.
Il biennio tedesco era stato intenso fervido di lavoro: aveva letto i romantici tedeschi, tra cui Tieck, Chamisso, Heine, e Goethe, iniziato la traduzione delle Elegie romane di Goethe (che pubblicherà nel 1896), composto su imitazione delle Romane le Elegie boreali (che pubblicherà nel 1895 con il titolo di Elegie renane) e cominciato a meditare sull’umorismo attraverso lo studio dell’opera di Cecco Angiolieri, sul quale scriverà due saggi, uno dal titolo Un preteso poeta umorista del secolo XIII verrà pubblicato sul numero del 15 febbraio 1896 de La vita italiana e contiene le prime annotazioni sul concetto di umorismo che è il vero fondamento della sua arte e che sarà l’argomento di un apposito e importantissimo saggio, L’Umorismo del 1908, di cui parleremo.
Nel 1892, l’anno delle prime novelle (La ricca e Creditor galante) dopo che aveva scritto esclusivamente versi e drammi, a parte Capannetta, comincia a comporre il suo primo romanzo, L’esclusa, il cui titolo fu più volte cambiato (L’infedele, Destinati, Marta Ajala, un nome che rientrerà nel suo destino), fino ad assumere quello definitivo. Il romanzo, concluso nell’estate dell’anno seguente a Monte Cave (poi Monte Cavo) sui colli Albani vicino Roma, che gli era caro anche perché gli ricordava le contrade del Reno presso Bonn e la figura di Jenny Schulz che forse presta un po’ del suo carattere dolce e nel contempo sicuro a Marta Ajala, resterà parecchi anni nel cassetto, finché verrà pubblicato prima a puntate fra il giugno e l’agosto 1901 sul quotidiano romano «La Tribuna» poi in volume nel 1903. Comincia a prendere vita quella folla di personaggi, spesso dolenti, che cercano di avere anch’essi una loro dignità di vita.

Sul finire del 1893 sullo stradone che da Porto Empedocle sale verso Agrigento, conosce Maria Antonietta, anche lei di Agrigento, dove era nata nel 1872, figlia di Rosalia Rinaldi e di Calogero Portolano, socio del padre; è un incontro combinato dal padre stesso che spera in un matrimonio tra i due giovani perché in questo modo avrebbe potuto risolvere parecchi problemi economici riguardanti la cava di zolfo che in quegli anni, per una prolungata crisi nel settore, destava non poche preoccupazioni. Fra i due giovani nasce istintivamente un’intesa spontanea, un trepidante sentimento amoroso (Aguirre) che porta subito a un contratto di matrimonio. Luigi parte per Roma da dove scrive quasi quotidianamente lettere alla bella sposa (13 lettere in venti giorni), dai grandi occhi ardenti e un po’ corrucciati, una donna timida e un po’ chiusa, di buona famiglia, che aveva fatto, probabilmente, i suoi studi presso le suore di San Vincenzo dell’Educandato Schifano, dove il 2 luglio 1892 diventa «Figlia di Maria» ed educata da un padre geloso e possessivo, temuto per il suo carattere difficile e tenuto in gran considerazione dai suoi concittadini. Le lettere mettono al corrente la futura sposa sulla ricerca e sui preparativi della casa e “parlano” del suo trasporto passionale per l’arte, per la scrittura e per la letteratura. E naturalmente del suo amore per Antonietta, un amore che fa sparire anche i disturbi neurovegetativi che negli ultimi anni hanno afflitto Luigi.
Il matrimonio viene celebrato ad Agrigento il 27 gennaio 1894; dopo una breve luna di miele trascorsa al Kaos e un altrettanto breve viaggio di nozze, i due sposi raggiungono a Roma la casa che Luigi aveva trovato e arredato in via Sistina all’angolo con via del Tritone; l’anno seguente nasce il primo figlio, Stefano, che segna l’inizio della vita familiare di Luigi e di un periodo felice e tranquillo della sua esistenza, mentre Antonietta cercava di far di tutto per essere “una moglie esemplare”.  Nel 1896 i due sposi cambiano casa e vanno a vivere in via Vittoria Colonna, nel palazzo Odescalchi, che sarà tanto carico di vicende nella storia della vita di Pirandello, dove nasce la secondogenita, Lietta, nel giugno del 1897. Sono anni sereni, allietati dalla buona salute e da due figli che crescono bene senza causare problemi e da una certa tranquillità economica, aiutati anche dalla presenza assidua e amichevole del dottor Capparoni, il medico di famiglia, che sapeva dare all’occorrenza un consiglio buono a tutti, ad Antonietta su come rinforzare i capelli indeboliti dalle maternità, a Luigi per i suoi disturbi neurovegetativi e a tutti e due su come allevare e curare i disturbi dei bambini. Ma la vita a Roma, lontano da ogni presenza familiare, con il peso del ménage familiare sulle sue spalle, senza consigli, non doveva essere comunque tanto facile per la giovane Antonietta, che col matrimonio si sente gravare addosso il peso della famiglia senza nessuno vicino che le possa dare un consiglio. Sta di fatto che di tanto in tanto comincia a manifestare sintomi di insofferenza e momenti di nervosismo non sempre ben celati, soprattutto quando nel suo appartamento restava sola con i bambini mentre il marito era via, in casa degli amici Màntica o Ugo Fleres o al caffè “Aragno” di via Veneto.
In questi anni si avvia intanto anche la “carriera” di scrittore di Pirandello: nel 1896 completa il romanzo Il turno, che verrà pubblicato a Catania nel 1902 dall’editore Niccolò Giannotta: il romanzo rappresenta il predominio del caso sulle vicende umane, un caso, o destino che dir si vuole, che rende imprevedibile ogni avvenimento anche, anzi soprattutto, quando gli uomini credono fermamente di poter dominare, o perlomeno guidare, il corso dei fatti. Alla fine del 1897, insieme con alcuni amici, fonda la rivista settimanale “Ariel”, che avrà vita breve (25 numeri fino al 5 giugno 1898), sul quale pubblica l’atto unico L’epilogo, che verrà poi intitolato La morsa, e alcune novelle (La scelta, Se..., ecc.); nella primavera è chiamato ad occupare la cattedra di Linguistica e Stilistica all’Istituto Superiore Femminile di Magistero, in sostituzione dell’amico Giuseppe Màntica: all’insegnamento dedicherà parte delle sue energie, anche se sente che non è un lavoro che fa per lui, perché andava contro la sua natura di artista e di creatore ben più forte di quella di colui che deve spiegare agli alunni e far capire quell’arte e quelle creazioni.

Sono anni importanti, in cui la fama di scrittore di Pirandello si diffonde con la pubblicazione in appendice su giornali e riviste di molte novelle; e sono anche gli anni di fine secolo, attraversati da tensioni sociali e morali spesso gravi che segnano il trapasso ad un secolo che sarà funestato da due guerre sanguinose che coinvolgeranno tutti i continenti.
L’ultimo decennio dell’Ottocento è stato particolarmente travagliato per l’Italia. Semplificando: abbiamo da un lato le forze popolari che cercano con la lotta sindacale e politica di ottenere nuove e migliori condizioni di vita sul piano economico-sociale-giuridico e dall’altro le forze conservatrici legate al latifondismo agrario e alla nobiltà fondiaria e a una parte dell’imprenditoria e del sistema bancario, che cercano non solo di mantenere le condizioni così come erano, ma addirittura di rafforzare i propri privilegi favorendo la piena attuazione dello Statuto albertino che prevedeva che il Governo rispondesse del suo operato esclusivamente di fronte al Re e non anche di fronte al Parlamento.
Nel 1893 la Sicilia diventa teatro delle agitazioni promosse dai Fasci dei lavoratori, associazioni di artigiani e operai, solfatari e contadini, che si erano diffusi sia nei paesi che nelle campagne, dando voce alla protesta contro le tasse troppo esose e il malgoverno locale; in particolare, i contadini rivendicavano una revisione dei patti agrari e l’assegnazione di terre da coltivare. Nello stesso anno scoppia a Roma lo scandalo della Banca Romana; su denuncia del deputato radicale Napoleone Colajanni prende avvio un’inchiesta parlamentare che metterà in luce gli intrallazzi, esistenti sin dal 1889, tra il mondo politico e giornalistico e quello degli speculatori immobiliari e bancari. Giolitti, salito al Governo nel 1891, nonostante le pressioni dei conservatori, non aveva voluto prendere una dura posizione nei confronti dei Fasci, anche perché pensava che il Governo non necessariamente si doveva schierare coi ceti privilegiati contro le rivendicazioni dei lavoratori e dei contadini; anzi, era convinto che si dovesse consentire il libero gioco delle forze economiche e perciò anche le lotte sindacali, limitandosi a garantire l’ordine pubblico e a reprimere gli eccessi e le violenze da qualunque parte essi provenissero. Il suo atteggiamento era determinato dall’esigenza di allargare le basi del consenso del Governo, e quindi dello Stato, abbandonando la concezione strettamente elitaria della vita politica ed economica: aveva capito che l’ascesa delle forze proletarie e popolari era un fenomeno ormai inarrestabile col quale i governi di qualsiasi nazione avrebbero prima o poi fatto i conti, come ebbe ad affermare nel 1901 alla Camera: “nessuno si può illudere che le classi popolari conquistino la loro parte di influenza economica e di influenza politica”, e si augurava che le classi emergenti restassero nell’ambito della costituzionalità.
Il pretesto del dissesto della Banca Romana costringe Giolitti a dimettersi, mentre si preannunciava un successo della linea delle classi privilegiate: gli succede proprio Crispi, che nello scandalo della Banca Romana era ben più gravemente responsabile, ma che, presentandosi come «uomo forte», rassicurava circa il ristabilimento dell’ordine nel paese e il contenimento del movimento operaio. Crispi comincia col reprimere duramente le agitazioni in Sicilia, proclamandone lo stato d’assedio e inviando un contingente militare di 50.000 uomini; per ridare una certa credibilità al mondo finanziario italiano, procede alla fusione di alcune banche e fonda, con compiti di sorveglianza e supporto, la Banca d’Italia. Trionfa così la linea dura che verrà portata avanti dai suoi successori, fino ai famigerati fatti di Milano, quando (1898) il generale Bava Beccaris fa sparare sulla folla inerme anche coi cannoni provocando centinaia di morti, anche se le stime ufficiali si fermeranno a 80 morti e 450 feriti. Con la salita al potere di Zanardelli nel 1901 (con Giolitti ministro dell’Interno) si apre nella vita politica italiana un nuovo scenario.

Pirandello risente a livello personale di questi avvenimenti, vivendoli in prima persona, perché conosceva direttamente molti appartenenti al movimento dei Fasci (lo stesso zio Rocco viene coinvolto nello scandalo bancario): sono avvenimenti che faranno da sfondo al romanzo I vecchi e i giovani.
A Palazzo Odescalchi, in via Vittoria Colonna il 12 giugno 1897 gli nasce Rosalia (Lietta) e nel 1899 l’ultimo figlio, Fausto. Pur in un clima di sostanziale incomprensione di Antonietta per la “carriera” artistica del marito, la vita familiare è serena, come attestano le lettere che i due coniugi indirizzano a Lina e al marito Calogero; diventa più intensa la collaborazione a riviste e giornali, come La Critica; la Tavola rotonda, su cui pubblica nel 1895 la prima parte dei Dialoghi tra il Gran Me e il piccolo me e il Marzocco, sul quale escono nel 1900 alcune celebri novelle (Lumie di Sicilia, La paura del sonno). Nel 1901 pubblica la raccolta di poesie Zampogna e a puntate, come abbiamo visto, il romanzo L’esclusa su La Tribuna; l’anno successivo raccoglie in volume alcune novelle che erano già uscite su riviste e giornali e le pubblica col titolo Beffe della morte e della vita (una seconda serie uscirà l’anno seguente) e pubblica il secondo romanzo, Il Turno, dedicato alla moglie Antonietta (la dedica: Buona siesta, Nietta mia).

Nel 1903, anno particolarmente difficile e doloroso, arriva dalla Sicilia la tragica notizia dell’allagamento della zolfara di Aragona, nella quale i Pirandello avevano investito i loro averi, compresi quelli della dote della moglie di Luigi. L’improvvisa perdita della rendita di cui godono, getta la famiglia in una situazione di preoccupazioni e difficoltà economiche molto gravi, che si riflettono sull’andamento sereno della famiglia e aggravano quei disturbi nervosi finora abbastanza latenti di Antonietta e che si erano manifestati già alla nascita di Fausto: la lettura della lettera giunta ad annunciare la catastrofe la lascia senza parole e sembra che ne abbia provocato addirittura la paralisi delle gambe, per cui è costretta per circa sei mesi a letto, segnata da una forma di paranoia con manifestazioni pericolose per sè e per gli altri. Antonietta subisce dunque un colpo psicologico tale che il suo equilibrio ne rimane profondamente e irrimediabilmente scosso: il pensiero di tre figli piccoli da mantenere e le abitudini dell’agiatezza passata difficili da dimenticare generano nella donna quelle fissazioni che diventeranno sempre più angosciose col passare degli anni e che si riverseranno contro il marito in una forma morbosa di gelosia fino alla alterazione della salute mentale e psichica.
Il dissesto economico costringe Pirandello, dopo un pensiero al suicidio, a riconsiderare su una base diversa il suo approccio con la letteratura, prima tanto disinteressato: ora, in qualunque modo, deve diventare fonte di introiti economici per sostentare la famiglia, visto che il magro stipendio di insegnante non poteva certo bastare al fabbisogno dei familiari e al mantenimento del suo decoro, offrendosi tra l’altro per la sua competenza nella lingua tedesca anche di dare lezioni private. In una lettera all’amico Angiolo Orvieto, che era stato direttore del «Marzocco», riassume bene la nuova situazione:

«Avevo la novellina, intitolata La buon’anima, e invece che al “Marzocco”, l’ho mandata alla “Riviera ligure”.  E sai perché? È triste, molto triste, questo perché; ma, anche a costo d’affliggerti, sarà meglio che te lo dica, per togliere ogni ombra fra noi. Io purtroppo, caro Angiolo, non solo non voglio riposarmi, ma non posso, non posso più. Sappi che da circa un anno le condizioni finanziarie della mia famiglia, per una improvvisa sciagura, non sono più quelle di prima. Una grande zolfara, che dava a mio padre e a tutti noi l’agiatezza, s’è allagata, e l’allagamento ha prodotto danni per più di quattrocento mila lire. La sciagura non è del tutto irrimediabile. Mio padre ha già speso in un anno circa duecento mila lire per la costruzione d’un acquedotto e d’un piano inclinato. Ora la zolfara comincia a votarsi ma ci vorrà per lo meno un altr’anno, prima che si riprenda l’estrazione del minerale. Intanto io son rimasto... con tre figliuoli e la moglie... immagina tu in quale stato! Il misero stipendio di professore straordinario all’Istituto Superiore mi basta appena per pagar la pigione di casa. Bisogna che m’ajuti con le mani e coi piedi, per guadagnare, scrivendo. È una terribile prova, amico mio! inattesa!
Tu sai che da parecchi anni presto al “Marzocco” gratuitamente la mia collaborazione. Figurati con che cuore vorrei seguitare a mandar di tanto in tanto qualche novella. Ma... te l’ho detto, ne avevo una e per venticinque lire l’ho mandata a un altro giornale!».

Sette o otto anni di collaborazione non pagata. Angiolo fa avere all’amico 100 lire che Pirandello, riconoscente, accetta. E da quel momento la sua collaborazione verrà retribuita: 25 lire, poi 30 lire ogni novella (in quegli anni Capuana ne riceveva, dalla «Riviera ligure», 50, il doppio di Pirandello). Intanto Giovanni Cena lo impegna, dietro il pagamento di un anticipo di 1000 lire a scrivere un romanzo che avrebbe dovuto uscire a puntate sulla «Nuova Antologia»: Pirandello accetta, pur non avendo ancora nessuna idea. La proposta dell’amico Cena era un modo come un altro per aiutare l’amico in difficoltà? Sta di fatto che, in questa triste situazione, vegliando la moglie malata, nasce un romanzo che contiene numerosi spunti autobiografici sparsi sia nelle vicende che nella caratterizzazione dei personaggi, Il fu Mattia Pascal, che viene pubblicato nei fascicoli di aprile, maggio e giugno del 1904 e poi in volume: è il suo primo vero successo non solo in Italia ma anche all’estero, caso singolare per un autore italiano.

Nel 1910 con poche varianti viene pubblicato in una seconda edizione nella collana “Biblioteca amena” da Treves e nel 1918 in una terza edizione con numerose varianti; nel 1921 abbiamo l’edizione praticamente definitiva con la casa editrice Bemporad di Firenze (dopo aver lasciato la Treves): è in questa quarta edizione, che lo leggiamo oggi, arricchita da qualche variante e soprattutto dall’appendice Avvertenza sugli scrupoli della fantasia, che accompagnerà sempre le successive edizioni.
Già contestualmente alla pubblicazione sulla rivista il romanzo viene tradotto in francese (ma vicende editoriali ne ritarderanno la pubblicazione al 1910) e appena concluso viene tradotto in tedesco (uscirà prima in Austria nel 1905); nel 1923 verrà tradotto in inglese e pubblicato contemporaneamente sia a Londra che a New York. Il grande successo (quattro edizioni e numerose ristampe in pochi anni) gli permette di entrare a far parte della più importante casa editrice del tempo, quella dei fratelli Treves, dal 1906.
Il romanzo si impone alla critica e all’attenzione dei lettori per il suo taglio antinaturalistico e segna la svolta definitiva della sua esistenza di scrittore, se così possiamo dire, nel senso che da questo momento in poi l’obiettivo vero della sua vita diventa l’arte: di ben pochi scrittori possiamo annotare una così completa dedizione all’arte della rappresentazione letteraria, sia essa narrativa o teatro poco importa: anzi, narrativa e teatro risulteranno intimamente legati tanto che possiamo parlare tranquillamente di una rappresentazione teatrale dei personaggi delle novelle e dei romanzi, a cominciare appunto da quel Marcantonio Ravì protagonista de Il turno che rappresenta la sua parte davanti al paese intero, che diventa il grande palcoscenico della vicenda e che a noi ricorda tanto come prosecuzione della vicenda il dramma Pensaci, Giacomino!.
Sono anni di intenso e quotidiano lavoro: nel 1908 pubblica un volume di saggi dal titolo Arte e scienza e l’importantissimo saggio L’umorismo, che contiene una forte vena polemica con parte della cultura ufficiale, e soprattutto con Benedetto Croce col quale si innesta una diatriba che sarà lunga e spesso anche velenosa; l’anno seguente viene pubblicato a puntate la prima parte del romanzo I vecchi e i giovani, che riportando gli avvenimenti del 1893-1894 ripercorre la storia del fallimento e della repressione dei Fasci siciliani. Nel romanzo sono adombrate le figure del padre Stefano (Stefano Auriti) e della madre Caterina (Caterina Laurentano), come lo scrittore stesso scriverà ai genitori.

Intanto cominciano ad aggravarsi le condizioni di Antonietta e a nulla vale l’amore dei tre figli e del marito e le premure da cui è circondata; lo stesso Pirandello entra in conflitto sia col padre (per la questione della dote della moglie), sia col suocero Calogero Portolano. Sempre più spesso la moglie chiederà di vivere per periodi di anno in anno più lunghi, lontano dal marito e fra i luoghi della sua giovinezza, a Girgenti, che diventa il suo rifugio ma non il toccasana al suo male; per questi soggiorni viene preso in affitto il villino Catalisano, nuovo, che davanti presenta uno scenario dolce, la campagna e in lontananza il mare. Sul finire del 1911 sarà addirittura lui a dover lasciare la casa maritale di Roma prendendo in affitto due stanzette ammobiliate: è un momento di profondo sconforto che troviamo puntualmente nelle sue lettere alla sorella Lina. Li divide soprattutto l’incomunicabilità, il muro invalicabile che Antonietta erigerà tra sè e il marito, un po’ per trauma mentale e molto per assoluta diversità di idee e di istinti nei riguardi del coniuge, visto come il titolare di una cultura che sradica (Claudio Toscani: Luigi Pirandello, Il fu Mattia Pascal, a cura di Claudio Toscani, A. Mondadori, Milano 1991, p. XIII). Unico conforto è l’arte, nella quale riesce a sublimare la triste tragedia quotidiana.
Nel 1908 pubblica Arte e scienza e L’umorismo, saggi critici che rappresentano la sistematizzazione della sua teorizzazione artistica, l’angolo di visuale della sua visione della realtà, del suo sentimento della realtà e dell’esistenza umana. Al centro abbiamo sicuramente l’umorismo, ed è un umorismo che non esiste in natura o nei fatti, come il comico o il tragico, ma nell’uomo e nella sua riflessione sui fatti e sui personaggi, sulla realtà e sugli ideali, sui grandi valori e sulle piccole miserie quotidiane. I due volumi, insieme a quelli già pubblicati di novelle, romanzi e poesie, serviranno per la nomina a professore ordinario, che avviene con un decreto del 28 novembre 1908 col quale gli viene affidata ufficialmente la cattedra di “Lingua italiana, stilistica e precettistica e studio dei classici, compresi i greci e latini nelle migliori versioni” nel primo biennio dell’Istituto Superiore di Magistero di Roma; ed è una nomina che risolve in parte i suoi problemi economici. Pur pesandogli molto, come abbiamo visto, la professione di insegnante, anche se a quanto pare ebbe notevole successo presso gli allievi per il senso del dovere e per il modo stesso con cui affrontava la storia letteraria e l’analisi dei testi classici, Pirandello abbandonerà la cattedra solo nel 1922.
Nel maggio 1909 muore Calogero Portolano: la morte del padre rende Antonietta più fragile ed esposta agli attacchi del male di cui Luigi è cosciente con la ragione ma che non accetta col sentimento; Antonietta trascorre quasi tutto l’anno a Girgenti, nella pace delle sue terre, e per consiglio dei medici, anche nella speranza che il male si attenui e le dia periodi sempre più lunghi di riposo e di serenità, continuerà ad andarvi fino al 1916. Luigi le sta vicino il più possibile; diventano importanti le villeggiature, che avvengono in luoghi non molto lontani da Roma e di cui restano testimonianze nei piccoli quadri a olio dipinti dallo scrittore stesso: è la sua visione della realtà e della natura e dei paesaggi, di San Marcello Pistoiese, della Versilia, di Viareggio, di Anticoli Corrado (che si trova dopo Tivoli, a un centinaio di chilometri da Roma, su una collina che domina la valle dell’Aniene), di Soriano nel Cimino, a una quindicina di chilometri da Viterbo (di cui era originario il mai dimenticato professor Monaci): un accomodamento semplice: un appartamento in affitto e i pasti in trattoria, insieme ai ritratti di Antonietta, dei figli e di Emilia Frateili.
In ottobre comincia la sua collaborazione al «Corriere della Sera» con la pubblicazione della novella Il mondo di carta, una collaborazione che durerà per tutta la vita; l’ultima novella, infatti, Effetti d’un sogno interrotto, verrà pubblicata il giorno prima della sua morte. Fra le prime novelle troviamo La giara e, nel 1910, Non è una cosa seria e Pensaci, Giacomino!.
Nell’autunno-inverno del 1910 Pirandello è solo a Roma col figlio Stefano, che studia al Convitto Nazionale, quasi in campagna, tra gli effluvi di luppolo della Birra Peroni e l’alto comignolo della fabbrica dei biscotti Gentilini. Quando Antonietta ritorna la famiglia andrà ad abitare in via Mario Pagano, vicinissimo alla sede del Magistero. Era un appartamento bellissimo, molto più bello di quelli che avevano abitato fino ad allora. Era stata la morte di Calogero a consentire una maggiore agiatezza? Pirandello aveva lo studio, due ampie finestre, su via Carducci. Dirimpetto era in costruzione un palazzo (gemello a quello che loro abitavano?): qui, e non a via Bosio come altri ha detto, era il grande divertimento e la costernazione dei muratori nel vedere Pirandello, seduto alla scrivania, gestire e parlare da solo mentre scriveva. (Maria Luisa Aguirre d’Amico, Album Pirandello, pag. 116). Pirandello fa vita molto ritirata, non esce che qualche volta la sera, per fare un po’ di moto, incontrando qualche amico, come scrive in una lettera lettera autobiografica.
Proprio il 1910, il nove dicembre, segna l’ingresso ufficiale di Pirandello nel teatro, non più come spettatore, ma come autore: al Teatro Metastasio di Roma la Compagnia del «Teatro minimo», diretta dall’amico Nino Martoglio, attore e regista suo conterraneo, mette in scena due atti unici, La morsa (che è un rifacimento de L’epilogo pubblicato su «Ariel» nel 1898 e Lumìe di Sicilia ricavato forse proprio in quell’autunno dalla novella pubblicata sul Marzocco nel 1900. Numerose sono le repliche: La morsa piace di più al pubblico, Lumìe di Sicilia alla critica. Nel frattempo continua a scrivere e pubblicare novelle, che assumeranno il titolo generale di Novelle per un anno.
L’anno dopo, contestualmente alla pubblicazione di straordinarie novelle, come La patente e La tragedia di un personaggio, presso l’editore Quattrini di Firenze esce Suo marito, (che il Treves non poté pubblicare per sue ragioni particolari, e ne fu dolentissimo, scrive nella Lettera autobiografica), romanzo pieno di spunti che saranno sviluppati nel teatro.

Nel 1913, il 20 giugno, abbiamo la seconda presenza di una sua opera in teatro: nella Sala Umberto I di Roma la Compagnia del «Teatro per tutti» diretta da Lucio d’Ambra e Achille Vitti (che erano stati i soci presentatori per la sua iscrizione alla Società Italiana degli Autori avvenuta il primo gennaio 1911) rappresenta Il dovere del medico.
Fino al 1915 gli anni passano lenti e dolorosi per il continuo aggravarsi della malattia della moglie. Il lavoro che lo assorbe maggiormente è quello di prosatore: Pubblica proprio in questo ultimo anno, da giugno ad agosto, il romanzo Si gira... sulla Nuova Antologia, che uscirà in volume nel 1916 e ristampato infine nel 1925 col titolo attuale di I quaderni di Serafino Gubbio operatore.

“Si gira” era il nomignolo affibbiato a Serafino Gubbio di professione operatore di una casa produttrice di pellicole cinematografiche. Il romanzo è il diario di quest’operatore, non solo delle finzioni della scena, ma anche della vera vita che gli attori vivono. E nel romanzo c’è un personaggio, Cavalena, che ha una graziosa figlia, Luisetta, e una moglie irragionevolmente gelosa... (È Lietta stessa ad autorizzare questo accostamento autobiografico. In una lettera a Gaspare Giudice del 3 giugno 1961, Lietta scriveva con la consueta aderenza espressiva: «È ormai noto che Pirandello è autobiografico in tanti suoi scritti e non è difficile trovare in essi le dolorose vicende della nostra vita familiare. Non è quindi lontano dal vero il Suo sospetto su “l’ansioso tenero rapporto affettivo” del povero Cavalena con la Luisetta dei Quaderni di Serafino Gubbio. Sono nei miei ricordi più accorati quei balconcini di casa nostra, aperti all’ampia valle dei Templi a Girgenti, o sui giardini di Roma, sotto i cieli stellati della Sicilia o di questa città - e m’avviene ancora qualche volta, nell’alzare gli occhi la sera a ricercare le Pleiadi, di rivedere la sua mano che le addita e di riudire la sua voce che m’“arriva come da lontano”, soffusa d’un accoramento infinito.»)

Da via Mario Pagano, in quegli anni, Pirandello è andato ad abitare in via Alessandro Torlonia (oggi via Antonio Bosio), nei pressi di uno stabilimento cinematografico, che qualche volta si è recato a visitare, introdotto dall’amico Lucio d’Ambra e accompagnato da Lietta. Lì ha visto “girare” qualche scena cinematografica, la rappresentazione dell’anima umana secondo la nuova arte.
Il 1915 è uno degli anni più tristi per Pirandello e chiude un periodo della sua vita in cui afferra per intero il significato del sentimento del dolore.

Due soprattutto gli avvenimenti che lo hanno caratterizzato:

• il 24 maggio l’Italia entra in guerra e il figlio Stefano, pieno di ideali e tenace interventista parte volontario ma ben presto (il 2 novembre) viene fatto prigioniero e rinchiuso prima nel campo di raccolta di Mauthausen poi (dopo Caporetto) in quello di Plan in Boemia: una prigionia durata praticamente tre anni (fino al novembre 1918), durante i quali c’è un intenso scambio epistolare tra padre e figlio importante sia per i temi trattati che per i sentimenti quotidiani che ci possono gettare un fascio di luce discreto e illuminante non solo per quanto riguarda l’artista Pirandello e i primi anni del suo teatro, ma anche per l’uomo;

• la morte della madre, avvenuta in settembre, una presenza sempre viva nella sua mente anche quando era lontano e la consapevolezza di essere sempre vivo in lei e nel suo pensiero, una presenza forte per per il suo carattere, quasi un riparo per resistere meglio agli attacchi traditori dell’esistenza, lei che sapeva così bene usare la prudenza, che le consigliava di evitare in ogni occasione di prendere di petto le situazioni e di prendere decisioni definitive, e la prudenza non può essere unita che agli affetti più profondi. All’arte è affidato il ricordo più intimo, ben rappresentato nell’epilogo del film Kaos dei fratelli Taviani:
  E m’è avvenuto, accostandomi per la prima volta all’angolo della stanza ove già le ombre cominciano a vivere, di trovarvene una che non m’aspettavo, ombra solo da jeri.
  - Ma come, Mamma? Tu qui?
  È seduta, piccola, sul seggiolone, non di qui, non di questa mia stanza, ma ancora su quello della casa lontana, ove pure gli altri ora non la vedono più seduta e donde neppur lei ora, qui, si vede attorno le cose che ha lasciato per sempre, la luce d’un sole caldo, luce sonora e fragrante di mare, e di qua la vetrina che luccica di ricca suppellettile da tavola, di là il balcone che dà su la via larga del grosso borgo marino, per dove passa monotona tutti i giorni, stridente di carri, la solita vita, di traffico per gli altri, di tedio per lei; né più si vede davanti i cari nipotini dai dolci occhi intenti ai suoi racconti, e quegli altri due che più, certo, le è doluto di lasciare: il vecchio compagno della sua vita, la figliuola più amata, quella che fino all’ultimo la circondò di vigile adorazione.
  Curva, tutta ripiegata su se stessa per schermire gli spasimi interni, con le pugna sui ginocchi e su le pugna la fronte, sta qua, su quel suo seggiolone che le ricorda tutte le cure della casa e il tormento dei lunghi pensieri nell’ozio forzato, i viaggi dell’anima tra le memorie lontane e il lungo soffrire e anche, sì, le sue ultime gioje di nonna.
  Alla mia domanda: «Ma come, Mamma? Tu qui?» alza la fronte dai ginocchi e mi guarda con quegli occhi che hanno ancora la luce dei venti anni ma in un bianco volto molle e smunto dal male e dall’età; mi guarda e m’accenna di si, che è voluta venire per dirmi quello che non poté per la mia lontananza, prima di staccarsi dalla vita.
  «D’esser forte, Mamma, mi dici, in questo momento di prova suprema per tutti? Forse sì... ma tu, Mamma? Proprio in questo momento lasciarmi, partirti da quel tuo cantuccio laggiù, ove io venivo col pensiero a trovarti ogni giorno, quando più cupa e fredda mi doleva la vita, per rischiararmi e riscaldarmi al lume e al calore dell’amor tuo, che mi rifaceva ogni volta bambino...».
  Solleva con pena le palpebre e atteggia il volto a un sorriso di pena, tenendosi sul grembo le povere piccole mani che tanto hanno lavorato; quasi per nascondere il male, ov’esso gliele ha più torturate e offese. E non quelle mani soltanto si tiene così, ma dentro così anche l’anima, per nascondere dove più le vicende della vita gliel’hanno offesa, ove più qualche parola degli altri gliela toccano al vivo, e per non dire, attraverso quel sorriso di pena, se non ciò che conviene, non tanto per sé quanto per gli altri. (Da Colloquii coi personaggi - II, pubblicato sul Giornale di Sicilia, 11-12 settembre 1915)
  
  È del 1915 il fidanzamento di Lietta con il capitano Marino Valletti, che però lascia scarse tracce nella vita della ragazza che forse si abbandona a questa esperienza soprattutto per sfuggire al peso di una vita in famiglia divenuto ormai insostenibile; viene fissato perfino il matrimonio ad una data da stabilire dell’anno successivo prima che il giovane parta per due anni per Torino per seguire la scuola militare di guerra. Ma il 1916 non porta il matrimonio, che passa sotto silenzio, e i motivi non si conosceranno mai, ma forse incidono il carattere così diverso dei due giovani e la dolorosa malattia di Antonietta.

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Le condizioni di salute della moglie diventano molto difficili; dal 1916 non tornerà più nemmeno a Girgenti e Lietta diventa il bersaglio del suo male. Lietta è remissiva, è rassegnata (la sua abnegazione pare quasi incomprensibile in una ragazza della sua età), ma a un certo punto compie un gesto inaspettato che rivela al padre la sua disperazione: tenta il suicidio (Aguirre), ma il colpo di rivoltella non parte, perché la capsula non è esplosa. Presto ritorna una parvenza di serenità, Lietta riacquista una certa forza d’animo che le consente di affrontare i duri momenti degli accessi della malattia: c’è da pensare a Stefano, prigioniero al fronte, a reperire e confezionare pacchi con indumenti, vettovaglie e sigarette.
Pirandello continua a lavorare molto, e soprattutto comincia a dare largo spazio al teatro, più che alla narrativa, anche se il tempo è abbastanza scarso visto quanto ne occorre per il suo lavoro di insegnante. Dopo la recita di Se non così (La ragione degli altri) il 19 aprile 1915 al Teatro Manzoni di Milano con la Compagnia Stabile Milanese diretta da Marco Praga, con scarso successo e una sola replica, nel 1916 comincia la vera stagione teatrale pirandelliana che si sviluppa nei primi anni con questo quadro:

Nel 1916 comincia quindi la grande stagione teatrale di Pirandello con Pensaci, Giacomino! e Liolà. Così scrive di Liolà al figlio Stefano:

«È dopo Il fu Mattia Pascal la cosa mia a cui tengo di più: forse la più fresca a viva. Già sai che si chiama Liolà. L’ho scritta in 15 giorni, quest’estate; ed è stata la mia villeggiatura. Di fatti si svolge in campagna. Mi pare d’averti già detto che il protagonista è un contadino poeta, ebro di sole, e tutta la commedia è piena di canti e di sole. È così gioconda, che non pare opera mia.»

Così ne scive Gaspare Giudice nella sua biografia pubblicata dalla Utet:
«Liolà è l’unica invenzione di quei giorni, in cui l’autore tenti di evadere dalla presente disperazione. Scritta fra il pensiero continuo della prigionia del figlio, la follia della moglie e il pozzo profondo in cui dirà di avere immaginato Così è (se vi pare), rivela, ancor più di ogni altra opera e di ogni altra testimonianza, la possibilità che lo scrittore aveva di chiudersi ermeticamente in un suo mondo privato, di fantasia. In Liolà, opera-villeggiatura, egli chiama a raccolta le cose serene della sua vita: qui (come non era avvenuto ne I vecchi e i giovani) gli riesce di recuperare felicemente il tempo perduto della campagna della sua fanciullezza e, nel personaggio contadino, il processo veloce e innocente dei movimenti istintivi dimenticati; come anche, per una volta, riesce a ricreare immediatamente l’esperienza rasserenante della lettura di certi classici per esempio della commedia rusticana umanistica. E certo, anche in quest’opera, sono in fondo l’amarezza e lo scetticismo che dettano le altre commedie contemporanee, ma qui, quel sentimenti rimangono come involontari, segreti all’autore, sotto la pelle del suo personaggio vivo.»

Comincia così una attiva collaborazione, destinata a durare negli anni, con Martoglio e l’attore Angelo Musco. Con quest’ultimo spesso i rapporti saranno difficili, talvolta tempestosi, come ai tempi della rappresentazione di Pensaci, Giacomino!, perchè Pirandello era preoccupato soprattutto dal fatto che Musco, abbandonandosi alla sua irresistibile comicità spesso sfrenata e volgare, trascinava il pubblico nel gioco della farsa, allontanandolo dalla comprensione vera del dramma dei suoi personaggi. Ad un certo punto i rapporti erano diventati veramente tempestosi, tanto che il Pirandello arrivò alla minaccia della rottura completa della loro collaborazione spingendosi fino a ritirargli il permesso di rappresentare le sue opere, ritiro che restò in vigore per qualche mese e che solo l’intervento di amici comuni evitò che diventasse definitivo; la tempestosità di questa relazione rischierà di rompere perfino l’amicizia quasi fraterna che aveva per Martoglio. Proprio questi episodi porteranno in seguito il Pirandello alla realizzazione di una propria compagnia teatrale.
Più collaborativi e sereni saranno i rapporti con un altro degli attori importanti dell’epoca, Ruggero Ruggeri, che porterà sulla scena opere importanti già dalla prima fase della produzione teatrale pirandelliana, a partire dal 1917 con Il piacere dell’onestà (che verrà rappresentata a Stoccolma nel 1934 in occasione dei festeggiamenti per la consegna a Pirandello del premio Nobel), una commedia che fa leva soprattutto sul paradosso e sull’anormalità, ma già vi si avverte il conflitto tra realtà e apparenza e tra la vita e le forme: un grande successo, ovunque viene rappresentata, perché mette in risalto le capacità dell’attore principale della compagnia.

Il piacere dell’onestà.
Agata, una ragazza di buona famiglia, ha una relazione segreta con un marchese che vive separato dalla moglie; ma il segreto sta per essere svelato perché la ragazza rimane incinta. Per evitare lo scandalo, bisogna trovare un marito di comodo che salvi le apparenze: Angelo Baldovino, un povero e un fallito che non gode di alcun credito, sembra l’uomo giusto. Ma all’improvviso le cose cambiano: Baldovino si rivela un uomo integerrimo e si appresta a recitare la parte del marito fino in fondo.

Sempre nel 1917 viene messa in scena a Milano, tratta dalla famosa novella La signora Frola e il signor Ponza suo genero, Così è (se vi pare) dalla compagnia di Virgilio Talli con la Melato e Betrone, reputato da Martoglio il solo capocomico capace di comprenderne l’alto significato: è un grande successo, come scrive lo stesso Pirandello alla sorella Lina, non dico per gli applausi, ma per lo sconcerto e l’intontimento e l’esasperazione e lo sgomento diabolicamente cagionati al pubblico. Pirandello la definisce una parabola ed ha per tema la verità, da tutti affannosamente cercata sin dall’inizio, ma da nessuna nemmeno avvicinata: è il dramma della inconoscibilità prima ancora che della follia: anzi, la follia è la manifestazione esterna di questa inconoscibilità. Una grande Maria Melato (cui la dedicherà con le semplici parole: «A Maria Melato per la sua passione d’arte, fatta d’amore, di dolore, di poesia» e che sarà interprete di altri grandi drammi pirandelliani) impersona la parte della signora Ponza:

La signora Frola e il signor Ponza suo genero.
L'argomento è la verità, invano cercata, invano cercata, anche con affanno e passione, da tutti i personaggi, dall'inizio alla fine, invano affermata e sempre contraddetta in un intreccio di ipotesi senza sbocco; e la ricerca porta con naturalezza lo spettatore a considerarne la profonda relatività: è una farsa filosofica, che coinvolge un salotto borghese di provincia, sul filo del pettegolezzo, che può essere anche cattivo, con cui si muovono i personaggi per venire a conoscenza dei fatti altrui, facendosi scudo col fatto che l'autorità prefettizia ha il dovere di di sapere tutto sui fatti intimi delle persone: “Il prefetto con la sua autorità potrebbe farci sapere come stanno le cose...”.
A Valdana arriva il signor Ponza con la moglie e la suocera, ma prende in affitto due appartamentini, anzichè uno solo, come la gente si sarebbe aspettata. La suocera vive sola e sembra addirittura che non possa nemmeno andare a casa della figlia ma può comunicare con lei unicamente attraverso dei bigliettini portati a destinazione attraverso un panierino calato giù dalla finestra. Le supposizioni e i pettegolezzi sullo strano rapporto fra la coppia di sposi e l’anziana signora, che evita ogni contatto coi vicini, sono sulla bocca ormai di tutti i valdanesi. Quasi costretto dalla moglie e dalla figlia e spinto dalla curiosità generale, che rischiava di creare anche qualche problema, il superiore del signor Ponza induce a fargli visita la signora Frola che davanti a tutti racconta la sua penosa e triste storia: tutti i familiari suoi e del genero sono morti durante il terremoto e questi, addolorato, impedisce a tutti, anche a lei, alla madre, di vedere la moglie. Ma appena uscita la signora Frola, entra il signor Ponza che subito avverte che la signora è pazza: la povera donna ritiene che la figlia sia viva ed invece è morta da quattro anni, e lui, con l’aiuto altruista e nobile della seconda moglie è ricorso allo stratagemma della gelosia per evitare di farle provare il grande dolore che la perdita della figlia le avrebbe causato. Uscito il signor Ponza, però, rientra la signora Frola, che smentisce il genero dando la sua versione dei fatti. L’enigma non si scioglie nemmeno con l’ingresso sulla scena di Giulia: Io sono sì la figlia della signora Frola ... ma anche la seconda moglie del signor Ponza ... e per me nessuna! La risata finale di Laudisi (il Pirandello sulla scena) è il suggello derisorio a una ricerca vana e illusoria: la verità non è quella che è ma quella che ciascuno si crea dentro.

Ancora due piccoli fatti interessano il 1917. Il primo è la partenza di Fausto per la visita di leva col rischio di dover partire militare, mentre Stefano è ancora prigioniero: viene fatto abile ai servizi sedentari, sebbene soffra di una grave forma di enterocolite; deve partire per Firenze, dove lo raggiunge ottenendo il suo ricovero all’Ospedale di Santa Maria Nuova. Dopo tante ansie e trepidazioni finalmente viene Lulù (come affettuosamente lo chiama il padre) viene fatto rivedibile ed ottiene una licenza per partire per casa, dove la situazione comunque è sempre tristemente dolorosa. Il secondo fatto riguarda la casa, abitata per tanti anni, che Pirandello deve lasciare: il villino dove abita è stato venduto e il proprietario ha scelto per propria abitazione proprio le stanze in cui si trovava Pirandello. Dopo qualche ricerca, nel marzo 1918 va ad abitare al n. 12 di via Pietralata (ora G.B. De Rossi) nel villino Ciangottini.
Il 1918 è un anno pieno di lavoro, dell’aggravamento delle condizioni della moglie, di un po’ di contentezza (il ritorno del figlio Stefano dalla prigionia nel mese di Novembre) e di molto successo nel campo del teatro: ormai la strada è segnata, il nome è conosciuto, le grandi compagnie lo recitano nei maggiori teatri italiani e la sua opera non lascia mai indifferenti gli spettatori, nel senso che al piacere di assistere a una rappresentazione teatrale si unisce sempre un fiume di discussioni, spesso vivaci e contestatorie. Anche le recensioni sulla stampa sono animate e talvolta pungenti. Sul finire dell’anno Ruggeri porta sulle scene a Roma Il giuoco delle parti, accolta freddamente, riproponendola sia a Genova che a Torino e infine a Milano, dove fra gli spettatori si scatena un’accesa battaglia anche di pugilato fra sostenitori e avversari.

Nel suo soggiorno tra Como e Milano della metà dell’anno, Pirandello

solo e chiuso in una stanza d’albergo, rifiatando dall’assillo della moglie, ma senza perder tempo o goderselo in qualche distrazione, aveva trovato il clima adatto per riprendere a scrivere con straordinaria vena il dramma che sarà uno dei capolavori del suo teatro. Tornato a casa, il 4 agosto scrisse a Ruggero Ruggeri: «Mi rimetterò da domani alla nuova commedia, che è già bene avanti. Conto di finirla tra pochi giorni e gliela manderò costà a Torino (se farò in tempo) o a Milano. Le ho cambiato il titolo: invece che "Quando si è capito il giuoco" la chiamerò "Il giuoco delle parti", mi sembra più bello e più proprio».

Ruggeri gli rispose il 7 agosto: «Ella sa che la mia stima per Lei è veramente profonda e senza restrizioni: e io non desidero di meglio che provarle, cooperando sotto la sua guida al successo delle sue opere, i miei sentimenti devoti. E così ho gran desiderio di leggere presto "Il giuoco delle parti"». ...

Il giuoco delle parti ... degnamente concludeva tutta questa fase delle opere immaginate e composte durante il conflitto. Di uno spirito di guerra, anche se questa non veniva mai nominata, si può dire che era intrisa una commedia di infamie e inganni e ritorsioni affilate, coi suoi personaggi mossi da intenti spietati, tesi com’erano a procurare la morte cruenta dell’antagonista, ma menando le loro trame in una meccanica fatale e in una sorta di inconsapevolezza morale della scelleraggine di quei fini e atti, similmente alla "innocenza" di soldati nel colpire i nemici, pur prevedendo bene, ciascuno di loro, e anzi calcolando l’effetto letale delle azioni. (Queste erano in parte considerazioni estemporanee di Stefano in una delle conversazioni familiari.) Non era possibile trarsi fuori da quella partita per un uomo che si voleva estraneo al consorzio dei propri simili e lo spregiava, e che si era oltretutto svuotato d’ogni passione e reso così anche sentimentalmente invulnerabile? Non bastava, per sguizzarne via, limitarsi a fingere una scrupolosa osservanza della mera formalità esteriore delle loro regole e dei ruoli sociali assegnati a ciascuno? Il personaggio pareva credere che bastasse. Ma l’autore sembrava piuttosto incline a diabolicamente divertirsi (e regalare al pubblico lo spasso) nel contemplare come un uomo siffatto, e nel caso concreto Leone Gala, c’era chi si provava invece a costringerlo ad assimilarsi all’esperienza delle moltitudini. In sostanza, di coloro, tutti, che accettavano il posto dato loro nella società e vi si attenevano non solo formalmente ligi ma fino in fondo, taluno con convinta rassegnazione e talaltro con gusto e animosità, anche se dovevano subirne, magari malvolentieri, conseguenze spiacevoli, e tra queste in qualche caso toccava persino lo scherzo della morte. Cosicché il conclusivo duello fuori scena, col rumore di ferri delle prove d’armi che l’avevano preceduto e l’esibizione degli strumenti chirurgici da posto di medicazione d’immediata retrovia, sotto la parvenza di irridere i tardivi cultori di un retaggio ottocentesco, suonava come richiamo del conflitto feroce che non era un’esplosione momentanea di violenza con i reciproci mortali inganni ma diventava modo connaturato e permanente della vita umana. (Andrea Pirandello, cit. p. 292)

Il giuoco delle parti.
La commedia presenta un triangolo amoroso: il marito Leone Gala, la moglie Silia che detesta il modo razionale di ragionare del marito che «guarda e capisce tutto punto per punto, ogni mossa, ogni gesto, facendoti prevedere con lo sguardo l’atto che or ora farai»; Guido Venanzi, l’amante della moglie, un personaggio debole che subisce da entrambi. Silia è assillata dal pensiero di liberarsi del marito facendolo uccidere ed elabora un piano: lo spinge a sfidare a duello un giovane e spensierato marchese, celebre spadaccino, dal quale ritiene di essere stata offesa. Leone allora manda Venanzi a sfidarlo: come marito ha fatto il suo dovere, ma il duello dovrà sostenerlo colui che gode di fatto le grazie di Silia e vive con lei. Le condizioni dettate da Venanzi, credendo di porle per Leone e non per sè, sono dure: sfida fino all’ultimo sangue. Alla fine Venanzi deve accettare la parte assegnatagli da destino nel grande gioco della vita: l’esperto marchese lo uccide. Leone ha raggiunto il suo scopo, rovesciando il desiderio della moglie e facendo ricadere su di lei l’angoscia per una morte imprevista che lascia le cose come prima, anzi peggio di prima: ma per lui non è una vendetta che mette allegria.

E nel 1918 Pirandello trova anche il titolo generale per le sue opere teatrali: Maschere nude, "Una invenzione fortunata nata dalla raggiunta consapevolezza di quello che il suo teatro aveva detto e che doveva continuare a dire". Il primo volume, pubblicato da Treves, comprendeva Pensaci, Giacomino!, Così è (se vi pare) e Il piacere dell’onestà dedicandolo all’amico Ruggero Ruggeri.

Ai primi di giugno Lietta distrutta dalla malattia della madre, e poco sostenuta dalla presenza del padre che spesso è lontano per assistere alle prove delle sue opere teatrali, fugge di casa: per tutto il giorno girovaga per Roma; alla sera si rifugia dal parroco di Sant’Agnese, che conosce la famiglia e la conduce nel collegio di suore Stella Viae, pensionato per giovinette di buona famiglia sulla via Nomentana. Pirandello rimane sgomento e capisce che la situazione ormai è insostenibile; prega la sorella Lina di accogliere Lietta in casa a Firenze, dove la ragazza si reca verso la metà di luglio, in attesa che Antonietta venga internata. E l’attesa riguarda il ritorno a casa di Stefano dalla prigionia della guerra: Pirandello vuole che il figlio torni in una casa che sia come l’aveva lasciata ormai da oltre tre anni. Stefano in novembre rientrerà in Italia via mare e sbarcherà ad Ancona dove farà parte di una commissione per l’interrogatorio dei prigionieri.
Ai primi di gennaio del 1919 Antonietta viene portata nella casa di salute Villa Giuseppina, sulla via Nomentana: la sua vita non è certamente stata fortunata, anche al di là del fallimento della solfatara che l’ha così scossa nell’intimo: non è riuscita ad accettare l’idea di condividere il marito con l’arte e di allontanarsi da quel quieto vivere che Girgenti le aveva riservato sin dall’infanzia, nella sicurezza di abitudini assimilate da bambina, di un modo di pensare e di esistere in cui si sarebbe sentita protetta: sradicata a Roma le pesa il fardello di prendere decisioni in prima persona, di accollarsi quelle responsabilità che nella casa paterna qualche altro si era sempre assunto per lei, a cominciare dalle piccole cose quotidiane, sostituendo il marito che era assente per lavoro. La follia di Antonietta diventa anche il rifugio per sfuggire alla paura di essere incapace di far fronte a questo cumulo di occupazioni quotidiane che rappresentano il fondo dell’assennatezza e della normalità di una donna, per lo meno all’inizio del Novecento, in cui la normalità era l’obbedienza a regole precostituite e valide per l’intera collettività.
Quale il ruolo di Pirandello durante i lunghi anni di malattia della moglie e infine del suo ricovero? Antonietta aveva bisogno di assistenza continua, assicurata soprattutto da Lietta e occasionalmente da persone di fiducia: manca Pirandello, che per potersi dedicare alla moglie avrebbe dovuto tralasciare il lavoro e abbandonare la sua “vocazione artistica”, cosa impossibile se non altro perché entrambi rappresentano quella fonte di guadagno indispensabile per sostentare la famiglia.
Certamente la presenza delle sue donne (la madre Caterina, la moglie Antonietta, la figlia Lietta, l’adorata sorella Lina, diventano sfaccettature diverse di uno stesso dolore, di un affetto mai goduto fino in fondo per motivi importanti e diversissimi fra loro (pensiamo ad esempio alla lontananza da studente a Bonn e da sposato a Roma rispetto alla madre e alla sorella, al lavoro rispetto alla moglie, agli impegni di teatro e di lavoro rispetto a Lietta).

In quell’anno 1919, il 2 maggio, dalla Compagnia di Antonio Gandusio viene rappresentata al Teatro Olimpia di Milano L’uomo la bestia e la virtù, «apologo in tre atti» scritta nei primi mesi dell’anno tratta dalla novella Richiamo all’obbligo del 1906 e pubblicata dalla rivista «Comoedia» il 10 settembre di quello stesso anno, e di essa, per la prima volta, segue tutte le prove a Torino, dove avrebbe dovuto debuttare; ma il debutto vero, senza alcun motivo, avviene a Milano, come abbiamo detto, ed è un fallimento: la borghesia milanese grida allo scandalo e non viene replicata neppure una sera, caso unico nella storia del teatro pirandelliano.

L’uomo la bestia e la virtù.
Viene rappresentato il caso grottesco del “trasparente” professor Paolino (l’uomo), un insegnante onesto e rispettabile, che dopo aver reso madre “la virtuosa signora Perella” durante una delle frequenti assenze del marito, definito la bestia, spinge l’ammiraglio (infedele e insensibile al fascino della moglie, convivente anche di un’altra donna da cui ha avuto figli), tornato da uno dei suoi viaggi in mare, per un giorno solo, a compiere, contrariamente al suo solito, il proprio dovere coniugale spinto da un irrefrenabile desiderio provocato da una torta, fatta appositamente preparare per l’occasione, per metà potentemente afrodisiaca. In questo modo la virtù della signora Perella e la rispettabilità del professor Paolino saranno salve e il nascituro riuscirà ad avere un padre legittimo. Ma alla contentezza della situazione risolta non possiamo non aggiungere anche la perplessità quasi dolorosa del professor Paolino, quando capisce che l’ammiraglio per più volte quella notte aveva compiuto il proprio dovere coniugale.
Tutti i personaggi vengono grottescamente paragonati ad animali e il tradizionale triangolo amoroso (marito, moglie e amante) è rovesciato nel senso che è l’amante a gettare la donna nelle braccia del marito. È questa la società che Pirandello ci rappresenta in questa commedia: una falsa onestà praticata da persone che in apparenza accettano le norme comuni che nel privato vengono trasgredite: questa volta sotto l’apparenza dell’umorismo ritroviamo la satira feroce contro tutte le apparenze perbeniste di una società che di fuori mostra un modello di comportamento che non è sentito e seguito nell’intimo.

Il 10 novembre 1919 Pirandello chiede un congedo di due mesi dall’insegnamento, ora che può seguire più da vicino l’andamento delle prove teatrali dopo l’internamento della moglie. Da questo momento è un susseguirsi di richieste di permessi e congedi e aspettative e assenze per motivi di salute, ingaggiando quasi una lotta col Regio Commissario Giovanni Gentile, finchè nel 1922 dopo 24 anni di insegnamento chiede un anno di aspettativa o il collocamento a riposo: Gentile, il Ministro si affretta a dare disposizioni per il suo collocamento a riposo.
Nel 1920, lasciando la Treves, per le sue pubblicazioni si mette d’accordo con la società editrice Bemporad di Firenze, un accordo che prevede anche la ristampa di tutto quanto aveva pubblicato fino a quel momento. Tre le prime importanti di questo periodo:

• - Tutto per bene, scritta nel 1919 e rappresentata da Ruggero Ruggeri, deriva dalla novella che porta lo stesso titolo, e mette in scena il caso grottesco di un individuo, su cui poggia tutta l’attenzione dello scrittore e degli spettatori, costretto a subire, seguendole, le usanze, le convenzioni e le regole e soprattutto i pregiudizi della società; fanno comunque da contrasto potente il comportamento giocoso o gioioso di Palma e compagni con quello un po’ da misantropo di Martino Lori che con la morte della moglie si sente staccato dalla vita e da tutto ciò che esso rappresenta:

Tutto per bene.
Martino Lori vive esclusivamente nell’affetto per l’unica figlia, Palma, e nella venerazione del ricordo della moglie, morta ormai da molti anni. Ma la moglie lo aveva tradito con lo scienziato e senatore Salvo Manfroni e Palma era appunto il frutto della loro relazione e su di essa lo scienziato aveva sempre riversato cure ed affetto, prodigandosi anche per il Lori, favorendolo nell’ascesa ad alti e importanti incarichi fino a farlo diventare Consigliere di Statonello stato. Tutti conoscono la situazione e tutti credono che Martino Lori la vivesse pienamente cosciente di quanto era successo e lo disprezzano apertamente trattandolo con freddezza davanti e scherno dietro. Ma Martino Lori non capisce mai. Palma si sposa e tutto viene preparato e messo in opera da Salvo Manfroni. A Martino non resta che andare a casa del genero Flavio Gualdi, molto raramente. Ma una sera, dopo che la cameriera lo ha messo in guardia su certe carte che hanno fatto la fortuna disonestamente di Salvo Manfroni, per un errore della stessa figlia, che non ignorava la cosa (chiama papà rivolgendosi a Manfroni anzichè a Lori), viene messo al corrente della sconvolgente verità e si sento crollare addosso quel mondo nel quale aveva sempre creduto, fatto di amore per la moglie e la figlia, dell’amicizia di Manfrone, del buon concetto che la gente aveva di lui e della sua onestà e moralità. D’un tratto rimane come svuotato di tutto davanti allo spettro di una vita passata fatta di nulla e di cui non può restare più nulla, nemmeno quella donna che aveva sempre creduto figlia e che ora davanti a quella situazione nuova invano gli dice che può essere per lui quella che lui credeva.

• - Come prima, meglio di prima, ricavata dalle novelle La veglia pubblicata sul «Marzocco» del 2 maggio 1904 Vexilla Regis, nel 1897 sulla rivista L’Italia, e rappresentata dalla Compagnia Ferrero-Celli-Paoli al teatro Goldoni di Venezia il 24 marzo; Il tema è difficile: una donna abbandona il marito (perchè? è questo il nodo primo da sciogliere per la comprensione della commedia), si abbandona a una vita disordinata, dopo 13 anni tenta il suicidio, viene salvata proprio dal marito col quale torna a casa, infine abbandona definitivamente il marito portandosi dietro le figlie: da un lato i problemi di una convivenza coniugale, dall’altro quelli della società; non a caso da una parte abbiamo il doppio triangolo Silvio-Fulvia-Mauri e Silvio-Fulvia-Livia e dall’altra la società non coi suoi problemi, ma coi suoi pregiudizi e le sue regole bellamente fissate che però stanno troppo strette allo spirito umano.

Come prima, meglio di prima.
Anche questa commedia presenta come tema di fondo la polemica contro le rigide convenzioni della società che vi è presentata. A differenza di Martino Lori, la protagonista, Fulvia Gelli sceglie volontariamente la propria strada: lascia la casa, abbandona il marito Silvio Gelli e la figlia Livia e passa da un amante all’altro, di volta in volta ingannata e ingannatrice. Dopo tredici anni avventurosi, tenta il suicidio con un colpo di pistola che la colpisce al ventre e viene salvata proprio dal marito dottore che la opera; la prima parte è ambientata proprio nella casa che la ospitava e insieme ad estranei che rappresentano il “coro della società” è presente anche l’amante, il pretore Marco Mauri, che intanto ha lasciato il posto di lavoro e abbandonato i quattro figli e la moglie, anzi è stato praticamente cacciato dalla moglie dopo che questa ha scoperto il suo tradimento con Fulvia. Mauri crede di aver abbandonato per sempre il silenzio, il vuoto e il nulla in cui era vissuto per dieci anni e ora con Fulvia crede di potersi rifare una vita dando libero sfogo alle sue passioni, come quella per la musica, che da giovane aveva studiato. Arriva Silvio Gelli e tutti sono pregati di lasciare la stanza: restano in tre; Mauri vorrebbe parlare ed esporre le sue ragioni al Galli, ma Fulvia lo interrompe: è con Silvio il vero dialogo, sotto la minaccia di partire definitivamente con Mauri. Tornano indietro nel tempo, torna la figura della figlia che ormai crede morta la madre, che spinta da Silvio accetta di tornare a casa non più come prima: come moglie per Silvio ma non come madre per la figlia.
Nel secondo atto, a quattro mesi di distanza dal primo, la scena si svolge nella villa di Gelli: Fulvia sta preparando il corredino per il bambino che deve nascere, ma proprio in quel giorno in chiesa vengono celebrate tre messe per la “defunta moglie” del marito. Fulvia, che nessuno del paese aveva riconosciuto, deve spingere il marito ad andare ad assistere alla messa funebre in suo onore: ritorna il tema del “fu Mattia Pascal”, mentre la figlia Livia la tratta con una certa durezza perché si era frapposta tra la “madre” e lei. La vita diventa una recita in cui ogni personaggio è il fantasma di se stesso. Anche la zia Ernestina non la riconosce, e a lei è costretta a rivelarsi. Nel colloquio finale con Livia, Fulvia usa strane parole, parole che solo una madre può usare; ma la ragazza non le capisce: anzi, dette da colei che non crede sua madre, quelle parole le fanno ribrezzo, acuito dal tentativo di lei di accarezzarle i capelli.
Nel terzo atto, sei mesi dopo il secondo, tutti sono in attesa del ritorno di Fulvia e della bambina a un mese dal parto avvenuto in una località abbastanza lontana. C’è una prima chiarificazione: da indagini effettuate Livia viene a sapere che recentemente non ci può essere stato matrimonio tra Fulvia e Silvio, perché nè in municipio nè in chiesa risultano le rituali pubblicazioni; per questo dice a zia Ernestina che quel giorno stesso sarebbe andata via perché non avrebbe potuto tollerare in casa un’altra donna, anzi una donnaccia, accanto a suo padre e non avrebbe potuto tollerare l’amore di suo padre per quella donna, perchè ciò che la sdegna “è che questo suo amore si vede così chiaro che lo riporta alla sua gioventù, proprio ai tempi di mia madre - come un’irriverenza tanto più cruda alla memoria di lei”. Intanto nell’attesa entra in scena anche Mauri, che dichiara subito di non poter più vivere senza Fulvia. Quando finalmente i coniugi arrivano, Fulvia si dimostra contenta e sempre disposta a sopportare la doppia parte di se stessa, ma una madre non può sopportare il ribrezzo e l’odio di una figlia, e così davanti alla decisione di Livia si rivela e decide di andare via di nuovo e definitivamente da quella casa, e questa volta non più da sola, perché si sarebbe portata via con sè anche Livia insieme alla bambina.

• - La Signora Morli, uno e due è la terza ’prima’ del 1920, scritta in quello stesso anno forse proprio a Francavilla a Mare, dove era andato insieme a Lietta, che vi trascorre la sua prima vera vacanza, e lavora alla stesura dela discorso celebrativo per gli ottant’anni di Verga che terrà in settembre a Catania. La commedia è tratta dalle novelle La morta e la viva (pubblicata sulla “Rassegna contemporanea” nel novembre 1910) e Stefano Giogli uno e due (su «Il Marzocco» del 18 aprile 1909) e rappresentata per la prima volta a Roma al Teatro Argentina dalla Compagnia di Emma Gramatica.

La signora Morli, uno e due.

La commedia presenta analogie con la precedente, ma qui il protagonista è un uomo che non è propriamente sottomesso alle regole di comportamento generalmente accettate, e già il solo fatto di essere gaudente e spendaccione, sempre disposto a commettere qualche pazzia, lo renderà pure un po’ simpatico, ma anche e soprattutto disprezzabile agli occhi delle gente “per bene ”, che vuole persone posate e “con la testa sul collo”. Col fallimento e la fuga del marito Ferrante Morli, Evelina si trova sola con un figlio, ma viene soccorsa e aiutata dall’avvocato Carpani, col quale allaccia una relazione da cui nasce anche una figlia. All’improvviso ritorno del marito la situazione si complica: si sente una col marito e una col secondo uomo della sua vita: alla fine decide di restare con chi l’ha aiutata, dopo che questi ha accettato, se non proprio capito, la condizione nuova della donna. Evelina è Eva, allegra e spensierata, libera e appassionata nella sua vita col marito o Lina silenziosa e schiva, resa tale dalla sventura che la vita le ha fatto cadere addosso senza che se lo aspettasse? Sono i due aspetti coi quali deve fare i conti non solo il personaggio Eva-Lina ma anche tutti coloro che la circondano, dalle bisbetiche e malevole “amiche” al marito, all’amante, ai figli. Ma sono poi soltanto due gli aspetti della nostra essenza che appaiono agli occhi degli altri?. Il finale della commedia è agrodolce: Evelina come Lina abbandonerà per sempre il suo essere come Eva accettando le forme e le formule di comportamento della società, che comunque da ora in poi non potrà più pensare che ognuno di noi è fatto in un modo che sarà quello per sempre e per tutti.

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Il 1921 è un anno importante per il teatro italiano: il 10 maggio viene messo in scena al Teatro Valle di Roma dalla Compagnia di Dario Niccodemi, Sei personaggi in cerca d’autore, la prima commedia della trilogia del cosiddetto «Teatro nel Teatro» (le altre due saranno Ciascuno a suo modo del 1924 e Questa sera si recita a soggetto del 1930). Alla fine del del secondo atto gli applausi sembrano assicurare il successo pieno anche se non esaltante; Le chiamate, comunque, in scena tra primo e secondo atto sono una quindicina. Ma del terzo atto gli spettatori non capiscono nulla o quasi, e alla fine si scatena una battaglia con fischi del pubblico e urla: manicomio, manicomio!, e battimani dei sostenitori di Pirandello che, rannicchiato nel fondo di un palco insieme alla figlia Lietta, assiste allo spettacolo ed è quasi costretto a fuggire da un’uscita secondaria, accolto da fischi e lanci di monetine. Ben diverso fu l’esito dello seconda rappresentazione, avvenuta a Milano al Teatro Manzoni il 27 settembre. Nell’occasione scrisse Marco Praga: “Il pubblico del Manzoni ha accolto trionfalmente questa strana commedia ch’è, indubbiamente, un’opera d’arte di una originalità rara”. Da allora il successo dell’opera fu assicurato su tutti i palcoscenici del mondo.

Già nel 1917 aveva scritto al figlio Stefano, prigioniero a Plan: ... ho già la testa piena di nuove cose! Tante novelle... E una stranezza triste: Sei personaggi in cerca d’autore: romanzo da fare. Forse tu intendi. Sei personaggi presi in un dramma terribile che mi vengono appresso, per essere composti in un romanzo, un’ossessione, e io che non voglio saperne, e io che dico loro che è inutile e che non m’importa più di nulla; e loro che mi mostrano tutte le loro piaghe e io che li caccio via... - e così alla fine il romanzo da fare verrà fuori fatto. Nell’ottobre del 1920 Pirandello, come scrive Maria Luisa Aguirre D’Amico, lavora già al dramma, per cui sarebbe da rifiutare quanto scrive Orio Vergani il 15 dicembre 1936 sul Corriere della Sera che la commedia sia stata scritta in sole tre mattinate consecutive: “Aveva scritto nella mattinata, e finito sotto i nostri occhi, il secondo atto dei Sei personaggi in cerca d’autore. Il giorno avanti aveva scritto il primo atto: l’indomani avrebbe scritto il terzo. E il pomeriggio? Un’altra commedia, in tre pomeriggi.”: quale? non ci è dato saperlo da Vergani. Ma sappiamo quale riservatezza avesse durante la scrittura e sappiamo anche che la mattina era impegnata nella scrittura, il pomeriggio normalmente nello studio e solo nel tardo pomeriggio si trovava con gli amici coi quali usciva per una passeggiata. Nel mese di gennaio con molta probabilità la stesura è terminata e subito dopo, in casa di Arnaldo Frateili, com’è sua abitudine ne dà lettura agli amici.
I sei personaggi rappresentano ciascuno a suo modo la condizione umana e vengono “rappresentati in diretta”, come fa notare Leone de Castris: nei Sei personaggi in cui per l’unica volta la condizione fluida dell’uomo attinge la rappresentazione diretta, la tragedia sorge da un «caso», da una passione: confermando così, anche nel momento di massima spersonalizzazione simbolica quella dialettica tra situazione e condizione, persona e personaggio, che è la legge interna del teatro di Pirandello.

Sei personaggi in cerca d’autore

In un teatro, mentre gli attori di una compagnia di prosa stanno provando Il giuoco delle parti di Pirandello, all’improvviso si presentano sei persone, o meglio sei Personaggi, parto della fantasia di uno scrittore che a un certo punto, per stanchezza o deliberatamente, li ha abbandonati: i sei si presentano al Capocomico e per bocca del padre si dichiarano: Siamo qua in cerca di un autore, perché i sei personaggi voglio vivere, almeno per un momento perché chi ha la ventura di nascere personaggio vivo, può ridersi anche della morte. Non muore più! Morrà l’uomo, lo scrittore, strumento della creazione; la creatura non muore più! E per vivere eterna non ha neanche bisogno di straordinarie doti. Essi vorrebbero che il Capocomico sostituisse l’autore e facesse recitare il loro dramma agli attori: Un “padre”, dopo aver avuto un “figlio”, lascia che la “madre” se ne vada con l’amante. Avranno tre figli (la “figliastra”, il “ragazzo”, la “bambina”). Diversi anni dopo il “padre”, in cerca di facili amori, troverà la “figliastra” in una casa d’appuntamenti.. Il Capocomico si lascia tentare dall’idea di dar corpo alla rappresentazione e si apparta con i “personaggi” nel suo ufficio per stendere una bozza di scenario, mentre anche gli attori lasciano il palcoscenico dando l’idea della fine della prima parte. Il sipario resta alzato.
La recita riprende dopo una ventina di minuti annunciata dal suono dai campanelli del teatro, una volta predisposta una sommaria scenografia; si comincia con la rappresentazione dell’episodio chiave dell’intera vicenda: l’incontro casuale in casa di Madama Pace tra il “padre” e la “figliastra”. Si organizza la scena e quando è ormai pronta fa la sua comparsa, all’improvviso proprio Madama Pace, come «attratta dagli oggetti stessi del suo commercio», un personaggio che non è in cerca d’autore ma che rappresenta la consistenza inquietante e tangibile della realtà, contro la quale si scaglia la “madre” gridandole ’assassina’.

I personaggi provano la scena che viene rifatta dagli attori fra le risate della “figliastra” che non si riconosce nell’attrice Infine il “padre” e la “figliastra” eseguono il finale della loro scena interrotta, con il grido finale della “madre” che evita l’illecito rapporto carnale che i due stanno inconsapevolmente per consumare. Fraintendendo le grida del Capocomico, il macchinista fa cadere erroneamente il sipario, lasciando sulla scena solo il “padre” e il Capocomico stesso.
La rappresentazione riprende per correre filata verso la fine tragica del “giovinetto” e della “bambina”, rallentata solo dalle discussioni tra Padre e Capocomico. Ma se da un lato ai personaggi gli attori sembrano falsi, perché recitano a modo loro un dramma che sentono ciascuno a suo modo, dall’altro agli attori sembra finzione il dramma dei personaggi. Il dramma si chiude con l’apparizione finale dei quattro Personaggi sul palcoscenico a luci spente, illuminato solo da un riflettore verde; anche il Capocomico schizza via atterrito dal palcoscenico; si spegne il riflettore e rimane accesa una luce notturna azzurrina. Per ultima apparirà la figliastra che guarderà verso gli altri tre ed esploderà precipitandosi poi giù per la scaletta; correrà attraverso il corridojo tra le poltrone; si fermerà ancora una volta e di nuovo riderà, guardando i tre rimasti lassù; scomparirà dalla sala, e ancora, dal ridotto, se ne udrà la risata. Poco dopo calerà la tela.

Nei primi mesi di quello stesso anno Lietta conosce l’addetto militare dell’Ambasciata (o Legazione) del Cile presso il Quirinale, il maggiore Manuel Aguirre. Le piace andare alle feste dell’Ambasciata: presto diventerà, lei, piccola, graziosa, che veste e si comporta così bene, figlia di uno scrittore italiano di cui tanto si parla, la beniamina degli Ambasciatori, e i colleghi del marito faranno a gara per esserle presentati. Lietta è contenta, è appagata... Pronuba di questo matrimonio fu una signora Cilena, Olga Prieto (sposata Asaro) e venuta in Italia per studiare l’arte del bel canto e conosciuta da Lietta quando i Pirandello abitavano ancora al primo piano di via Torlonia. Olga Prieto abitava in una palazzina adiacente il villino dove era l’appartamento dei Pirandello. Fu forse il suo italiano frammisto di spagnolo a richiamare alla mente lo strano linguaggio usato dallo Spagnuolo e da Pepita Pantogada nel Mattia Pascal e di metterlo in bocca a Madama Pace. (Maria Luisa Aguirre d’Amico, cit.)
Proprio in questo stesso mese di maggio Lietta si fidanza e a metà luglio si sposa nella basilica costantiniana di S. Agnese (come era allora prescritto, il matrimonio avvenne in due giornate, prima con rito civile e poi religioso, il 14 e 16 luglio). La partenza per il viaggio di nozze segnò il primo vero allontanamento da casa e un distacco doloroso da suo padre. L’anno dopo i due coniugi dovettero partire per il Cile rientrando in Italia solo nel 1925 dopo che aveva avuto il primo figlio, Manolo, che morì a soli tre anni per le ferite riportate durante la nascita per un uso maldestro del forcipe.
Pirandello resta senza una presenza femminile in casa e la partenza di Lietta è un colpo durissimo. Poco dopo Stefano sposa Olinda Labroca, fine musicista, sorella di Mario Labroca che era stato suo compagno di studi al Convitto Nazionale; i due sposi vanno ad abitare in via Pietralata e sarà Olinda a prendere le redini di casa Pirandello che dopo qualche mese viene allietata dalla mascita della primogenita di Stefano, Maria Antonietta, lo stesso nome di sua madre, a dimostrazione di un amore che le dolorose vicende trascorse e la crudele malattia non hanno scalfito.
Fra l’ottobre e il novembre 1921 scrive l’Enrico IV, la cui trama di fondo, ma senza il finale, aveva già anticipato in una lettera all’amico Ruggero Ruggeri, per il quale l’aveva pensata e scritta, definendola una delle sue commedie più originali. All’inizio di febbraio la legge agli attori che la metteranno in scena il 24 febbraio al Teatro Manzoni di Milano: è la Compagnia Nazionale diretta da Virgilio Talli, nata dalla fusione della Compagnia di Ruggeri con quella di Alda Borelli. Enrico IV è il primo e incontrastato trionfale successo di Luigi Pirandello, sia a Milano che a Roma, dove la commedia viene rappresentata dalla Compagnia di Uberto Palmarini.

Enrico IV.
Il dramma ha un antefatto: un avvenimento accaduto al protagonista più di diciotto anni prima: un giovane gentiluomo, che impersona Enrico IV di Germania in una sorta di cavalcata storica, durante i festeggiamenti di Carnevale, cade da cavallo per colpa di Belcredi, suo rivale in amore; batte la nuca e per dodici anni crede di essere davvero l’imperatore Enrico IV. Vive, quindi, rinchiuso in una villa isolata, ristrutturata in modo da sembrare la residenza imperiale di Goslar, in compagnia di quattro finti Consiglieri Segreti, un vecchio servitore e due valletti, tutti impegnati ad assecondare la sua follia e a vivere la creazione di quell’atmosfera storica, comunque mai uguale. Recuperato improvvisamente il senno, l’uomo decide di rimanere Enrico IV, per non subire le difficoltà di un rientro nella realtà.

Primo atto - Il sipario si apre sulla sala del trono, dominata da due quadri che rappresentano a grandezza naturale «Lui» travestito da Enrico IV e «Lei» travestita da Matilde di Canossa, nella quale si trovano i due valletti e i quattro finti Consiglieri, Landolfo Arialdo Ordulfo e Bertoldo, quest’ultimo al suo primo giorno di lavoro, nuovo in sostituzione di Adalberto, impersonato da un certo Tito morto da poco, e ignaro perché credeva di trovarsi al tempo di Enrico IV di Francia. I tre cercano di mettere subito Bertoldo a proprio agio, facendogli una veloce ripassata storica; all’improvviso entra Giovanni il maggiordomo (in abiti del Novecento) che annuncia ai sei l’arrivo della Marchesa Matilde Spina (vedova da molti anni) con sua figlia Frida accompagnata dall’amico barone Tito Belcredi e dal medico Dionisio Genoni, tutti convocati dal Marchese di Nolli, nipote di “Lui” (che era fratello di sua madre deceduta da circa un mese facendo sospendere il matrimonio tra il Di Nolli e Frida). Entrando nella sala Matilde va a guardare il quadro che la ritrae da giovane e si accorge che somiglia moltissimo a Frida; intorno al quadro e alla rassomiglianza si accende una piccola discussione, interrotta dal Di Nolli che richiama tutti al motivo per cui si trovavano in quella sala, cioè la visita al malato Enrico IV. Intorno al quadro il dottore fa qualche domanda e viene a conoscere tutto l’antefatto: molti partecipanti alla cavalcata, avvenuta 22 o 23 anni prima di quella visita (il quadro venne regalato da Matilde alla sorella di Enrico IV 18 anni prima, 3 o 4 anni dopo la disgrazia), si fecero fare quel quadro. L’idea della cavalcata venne proprio a Belcredi e ciascuno si scelse il suo personaggio: Matilde scelse quello di Matilde di Canossa e “Lui” quello di Enrico IV per poterle stare vicino e continuare a farle la corte: era un ’serio’ in mezzo a persone sciocche e un po’ vanesie. Il suo corteggiamento comunque non veniva preso molto sul serio da Matilde. La rievocazione della disgrazia si conclude: il cavallo si impenna, “Lui” viene trasportato in villa, finita la cavalcata tutti accorrono in villa recitando ciascuno la parte che si era assegnata quando compare “Lui” che recita la sua meglio di tutti, fino a sfoderare la spada e ad avventarsi su due che sghignazzavano più di altri: tutti si rendono conto della tragedia e hanno un momento di terrore. All’improvviso compare Bertoldo che chiede al Di Nolli di poter abbandonare il suo posto di lavoro: “Lui”, montando su tutte le furie, ha dato ordine che venga arrestato e vuole giudicarlo subito sedendo al suo posto sul trono. Matilde e il dottore (che diventa Ugo di Cluny) devono vestire gli abiti d’epoca per potersi presentare nella sala del trono, oppure andarsene. Belcredi decide di vestirsi da benedettino. Ad un certo punto Arialdo annuncia finalmente l’imperatore: l’attesa è finita! Enrico IV compare e recita la sua scena da consumato attore, con repentini cambiamenti di toni e di voce e puntando la sua attenzione soprattutto su Belcredi-benedettino che “Lui” chiama Pietro Damiani. È quasi un soliloquio, che rievoca fatti e situazioni storiche, che mettono in imbarazzo i presenti che non sanno assolutamente cosa fare e come reagire. Quando ha finito di parlare e ottenuto di essere ricevuto dal Papa, vede Belcredi che si avvicina per sentire meglio: subito Enrico IV, supponendo che voglia rubargli la corona imperiale posata sul trono, tra lo stupore e lo sgomento di tutti, corre a prenderla e a nascondersela sotto il saio, e con un sorriso furbissimo negli occhi e sulle labbra torna a inchinarsi ripetutamente e scompare. Così l’atto si chiude.

Secondo atto -  Si apre con la scena ambientata in una sala vicina a quella del trono; sono in scena Dona Matilde, il Dottore e Belcredi, colei che vive e capisce, colui che crede di capire secondo l’ausilio della scienza e colui che è spinto dall’istinto e per questo non capisce. Il dottore cerca di capire il comportamento di “Lui”, Matilde ha invece capito capito tutto, ma viene compatita: ha capito che lui l’ha riconosciuta quando le ha parlato dei capelli tinti che una volta erano bruni come quando era giovane, e ancora una volta sono stati i suoi occhi a farle leggere la verità. Alla realtà aubentra la finzione: Bertoldo annuncia l’ingresso della Marchesa Matilde di Canossa, cioè Frida che veste i panni indossati da sua madre ventidue anni prima durante la famosa cavalcata della disgrazia: bellissima e identica alla donna raffigurata nel quadro. L’illusione del passato che si sovrappone al presente è perfetta. I tre chiedono licenza di allontanarsi ma contrariamente alle aspettative si presenta lo stesso Enrico IV: viene svelato l’amore segreto di Enrico IV per Matilde, un amore corrisposto, se è vero che la stessa Marchesa intercede presso il Papa perché gli venga concesso il perdono e tolta la scomunica. All’uscita dei tre Enrico IV prorompe in un grido: “Buffoni! Buffoni! Buffoni!”, lasciando attoniti spettatori e compagni presenti (i finti consiglieri e le finte guardie) rivelando di non essere il matto che credono e di non aver potuto rivelare mai la sua guarigione per salvaguardare la propria essenza umana. Per “Lui” Matilde e Belcredi non contano più nulla; tuttavia il ricordo della giovinezza perduta gli brucia; per di più sa che la caduta non fu accidentale e vorrebbe vendicarsi. Ma la vendetta a freddo non è nel suo carattere. Quando infatti compare il servitore Giovanni, vestito da umile fraticello, la commedia (secondo Enrico IV) e lo scherzo (secondo i finti Consiglieri) continuano.

Terzo atto - si ritorna nella sala del trono. La Matilde di adesso non rappresenta più nulla: per lui la Matilde di allora è la Frida di adesso, ed è Frida che viene coinvolta a rappresentare la Matilde di allora nel tentativo di ricreare in “Lui” quello shock che possa riportarlo alla “normalità”. Enrico IV sta attraversando la sala del trono, illuminata solo da una lampada che “Lui” stesso regge in una mano, per recarsi nella sua camera per la notte, si sente improvvisamente chiamare: al posto del quadro rappresentate la Marchesa si trova Frida e al posto del quadro di Enrico IV si trova il nipote Di Nolli. La finzione non è più possibile, Frida grida la sua paura: al suo grido rientrano tutti e tutti sanno che Enrico IV è guarito perché lo hanno rivelato i suoi “consiglieri”. Appare il contrasto tra passato e presente, tra la vita che altri hanno vissuto e il tempo trascorso che “Lui” non ha vissuto, rappresentati da Matilde e Frida. Quando alla fine afferra Frida e la abbraccia, Belcredi si avventa su di lui, Enrico lo trapassa con la spada tolta ad uno dei suoi “Consiglieri": ora che ha ucciso, è condannato a non abbandonare mai più la finzione, a restare per sempre Enrico IV.

Ormai la fama dello scrittore varca i confini dell’Italia: i Sei personaggi in cerca d’autore sono rappresentati in lingua inglese a Londra il 27 febbraio 1922 al Kingsway Theatre dalla Stage Society, e G.B. Shaw, che assiste a una serata, la consiglia a Brock Pemberton che la metterà in scena a New York al Fulton Theatre nel novembre dello stesso anno con ben 127 repliche.
Nel 1922, oltre all’Enrico IV, vengono rappresentati ancora tre drammi: il 29 settembre al Teatro Argentina di Roma dalla Compagnia di Lamberto Picasso, All’uscita, un atto unico apparso sulla Nuova Antologia nel novembre 1916, che può essere considerato più di altri l’atto di nascita ufficiale del teatro pirandelliano: è un dialogo di morti, insolito e assoluto che si richiama a una totale umiltà e vuol essere l’esplicito messaggio del “mito di una realtà ridotta a pura parvenza”. Il 10 ottobre va in scena al Teatro Quirino di Roma, con la Compagnia di Alfredo Sainati, L’imbecille, tratto dalla novella omonima pubblicata nel 1912 sul «Corriere della Sera», un dramma in cui l’intensa angoscia della vita e della malattia sono mescolati con la satira politica, condotta con piglio grottesco e triste ironia, che non nasconde una protesta contro certi costumi politici. Il 14 novembre va in scena, sempre al Teatro Quirino di Roma, Vestire gli ignudi, con la Compagnia di Maria Melato e Annibale Betrone. Ancora un suicidio, determinato dalla falsità dei rapporti umani, mancando i quali ciascuno di noi è nudo.

Vestire gli ignudi.
"Ognuno è un’anima nuda e sente la necessità di rivestirsi di un abito di rispettabilità, di qualità apprezzate dagli altri, per dare un senso alla propria vita e sentirsi concretamente qualcosa.”
Intorno a questo principio, che domina le azioni di Ersilia Drei, si svolge la trama della commedia in tre atti Vestire gli ignudi. ...
Ersilia per tutta la vita si è sentita un nulla: «non ho mai avuto», afferma, «la forza di essere qualche cosa»; è stata sempre come l’hanno voluta gli altri. Il tenente di vascello Franco Laspiga si fidanza con lei che era governante in casa di Grotti, Console italiano a Smirne, e le dà per breve tempo l’illusione d’essere qualcosa. Ma poi la lascia ed Ersilia cede alle insidie del Console Grotti che la possiede. E proprio per averla distolta - in preda a una torbida passione - dalla vigilanza della figlia, la bambina sale su una sedia e precipita dalla terrazza nel vuoto. Ersilia è ossessionata da questa morte, la Signora Grotti la scaccia. In preda all’orrore per la tragedia vissuta si dà in strada al primo venuto. Lo schifo per la sua miserevole vita la spinge infine a tentare d’avvelenarsi. All’ospedale, ormai certa di morire, racconta una dolorosa storia d’amore per cingersi in qualche modo d’un alone romantico di martirio: s’è uccisa perché abbandonata dal Tenente di Vascello Franco Laspiga. Un’intera pagina d’un giornale racconta la sua storia tragica, suscitando generale commozione; ma sconvolgendo anche la vita di Franco Laspiga, che preso dal rimorso abbandona la fidanzata che sta per sposare e corre da Ersilia, sopravvissuta all’avvelenamento, per riparare; nonché del Console che ambiguamente fa ampie smentite ai giornali, ma si precipita anche lui da Ersilia per riaverla. Ersilia ne è sconvolta, non vuol ritornare a vivere con nessuno dei due. Dice a Franco Laspiga: «Perché non puoi capire tu questa cosa orribile, d’una vita che ti ritorna, così... come... come un ricordo che invece d’esserti dentro, ti viene... ti viene, inatteso, da fuori... Così cangiato, che stenti a riconoscerlo. Non sai più trovargli posto in te perché anche tu sei cangiato ... ».
La notizia che era stata l’amante di Grotti, sconvolge Laspiga che tratta Ersilia da sgualdrina e fa perdere alla protagonista la pietà di cui era circondata. Ora la giudicano una donnaccia colpevole della morte della bambina che le era stata affidata.
Il continuo mutare dei sentimenti e degli stati d’animo; la presa di coscienza di Ersilia che non vuol essere causa di male agli altri e si ribella al soccorso che le offrono i due uomini, esclamando: «Mi vorreste condannare a essere quello che io volli uccidere? No, no, basta quella!»; la sua convinzione che Franco non ha colpe, perché di ciò che accade ha colpa la vita, rappresentano il tessuto ideologico della commedia, riscattato in poesia dalla sofferenza. Ersilia sarà costretta ad avvelenarsi di nuovo e negli ultimi istanti di vita, mentre parla con superiore distacco di quanto è accaduto, tutti le si rifanno intorno commossi e comprensivi.
Ersilia aveva tentato di coprirsi «con un abitino decente inventando la sua morte per amore, ora anche quello le è stato strappato ed è rimasta nuda. Non vuol più sentire e vedere nessuno e conclude il suo nobile soliloquio finale - di grande effetto scenico e di intensa poesia - dicendo ai due pretendenti: «Andate, andatelo a dire, tu a tua moglie, tu alla tua fidanzata, che questa morta - ecco qua - non s’è potuta vestire». (I. Borzi)

Colla data del 1923, ma in effetti nel novembre dell’anno precedente, Adriano Tilgher pubblica l’opera Studi sul teatro contemporaneo con la quale offre la prima interpretazione del teatro pirandelliano, che qualche mese prima era stata anticipata in un pomeriggio mondano a Roma. Il pomeriggio del 12 aprile 1922 la Roma intellettuale ed elegante affollava i locali dalla Galleria Giacomini in piazza Madama. Si inauguravano le Stanze del Libro e, dopo i discorsi ufficiali, Adriano Tilgher avrebbe parlato dell’arte di Luigi Pirandello. Tilgher parlò dell’umorismo e del rapporto tra la filosofia e l’arte di Pirandello, chiarì come nella sua opera fosse presente il «contrasto tra l’eterno fluire della vita e i singoli eventi in cui esso di volta in volta si congella. Guai alle creature che per sé o per gli altri rimangono agganciate e fisse in un singolo fatto della loro vita senza potersene staccare». È da queste idee, affermava Tilgher, che nascono i Sei personaggi e l’Enrico IV.

Adriano Tilgher :

L’antitesi è perciò la legge fondamentale di quest’arte. L’inversione dei comuni ordinarii abituali rapporti della vita trionfa sovrana. [ ... ]
Dualismo della Vita e della Forma o Costruzione; necessità per la Vita di calarsi in una Forma ed impossibilità di esaurirvisi: ecco il motivo fondamentale che sottostà a tutta l’opera di Pirandello e le dà una ferrea unità e organicità di visione.
Ciò basta da solo a far comprendere di quanta freschissima attualità sia l’opera di questo nostro scrittore. Tutta la filosofia moderna da Kant in poi sorge sulla base di questa intuizione profonda del dualismo tra la Vita, che è spontaneità assoluta, attività creatrice, slancio perenne di libertà, creazione continua del nuovo e del diverso, e le Forme o Costruzioni o schemi che tendono a rinserrarla in sé, schemi che la Vita, di volta in volta, urtandovi contro, infrange dissolve fluidifica per passare più lontano, creatrice infaticata e perenne. Tutta la storia della filosofia moderna non è che la storia dell’approfondirsi del conquistarsi del chiarificarsi a se medesima di questa intuizione fondamentale. Agli occhi di un artista che di questa intuizione viva - è il caso di Pirandello - la realtà appare nella sua stessa radice profondamente drammatica, e l’essenza del dramma è nella lotta fra la primigenia nudità della vita e gli abiti o maschere di cui gli uomini pretendono, e debbono necessariamente pretendere, di rivestirla. La vita nuda, Maschere nude. I titoli stessi delle opere sono altamente significativi.

Se in un primo momento l’analisi tilgheriana piacque al Pirandello, ben presto gi sarebbe però sembrata troppo ristretta e limitativa sia perché troppo si rifaceva alla sua produzione fino al 1922 sia perché chiudeva la sua arte in un ambito dal quale sarebbe stato impossibile uscire. Qualche anno dopo, nel 1927, arriveranno alla polemica e praticamente alla rottura perché Tilgher pensa, e a molti lo fa pensare, di essere stato lo scopritore dell’arte pirandelliana e quasi l’artefice del suo successo. Nel ’28 fra i due scende il silenzio, anche perché Pirandello sceglie un volontario “espatrio”.
Fra gennaio e febbraio del 1923, tratta dalle novelle La camera in attesa (pubblicata nel 1916 sulla rivista «La lettura») e I pensionati della memoria (pubblicata sulla rivista «Aprutium» nel 1914) scrive La vita che ti diedi per Eleonora Duse, che nel 1921 era tornata alle scene: ma i mesi passano senza che l’attrice dia una risposta. Intanto trae dalla novella La morte addosso, pubblicata su «La Rassegna italiana» il 15 agosto 1918 col titolo Caffè notturno, l’atto unico, considerato unanimemente fra le migliori opere pirandelliane, L’uomo dal fiore in bocca, che viene messo in scena da Anton Giulio Bragaglia al Teatro degli Indipendenti di Roma dalla Compagnia degli «Indipendenti» diretta da Anton Giulio Bragaglia il 21 febbraio. L’incontro fra “l’uomo” e “l’avventore” fa intuire la profonda drammaticità del personaggio. Un uomo colpito da epitelioma sa che dovrà morire da un momento all’altro e vive i suoi ultimi giorni in un disperato delirio, come assente dalla propria vita ma mostrando un disperato attaccamento alla vita stessa colta nei suoi atti e gesti più semplici umili e quotidiani, come quelli di una commessa che fa un pacchetto e lo guarnisce di nastri: L’uomo dal fiore in bocca è veramente colui che è capace di cogliere i sensi più riposti della vita.

Subito dopo, parte per Parigi (per la prima volta varca i confini dell’Italia per seguire il suo teatro) dove il 5 aprile assiste alla prima dei Sei personaggi (Six personnages en quête d’auteur), con la traduzione di Benjamin Crémieux, al Théatre de la Comédie des Champs Élisées con la direzione di Georges Pitoëff (attore e regista). Al banchetto in suo onore, come scrive alla figlia Lietta che si trova ancora in Cile, partecipano ministri uomini politici, l’Ambasciatore italiano, letterati e artisti di Francia e gli viene conferita la Legion d’onore. Parigi tributa il definitivo trionfo al dramma: è un successo strepitoso che affermerà la fama nel mondo di un Pirandello che raccoglie trionfali accoglienze. “Son ritornato da Parigi, non tanto stanco - scrive alla figlia Lietta in Chile - quanto turbato e commosso dalle accoglienze che mi sono state fatte, veramente trionfali, come avrai potuto vedere da alcuni ritagli di giornali che ti mando e che ti prego di conservare. È il primo caso, e veramente d’inaudita eccezionalità, che uno scrittore italiano sia rappresentato contemporaneamente in due teatri di Parigi. E le repliche dei due lavori saranno innumerevoli”.  Ormai il «dramma da fare» è rappresentato nelle maggiori città d’Europa.
Il 12 ottobre 1923 viene rappresentata al Teatro Quirino di Roma La vita che ti diedi da Alda Borelli, una tragedia che è imperniata tutta sull’amore materno, un figlio che ritorna dopo sette anni completamente cambiato fino ad apparire un estraneo e muore poco dopo il ritorno:

La vita che ti diedi.

Primo Atto - Donne alla veglia di un giovane che sta per morire e dolore per la sua morte. Durante la veglia veniamo a conoscere l’antefatto: partito sette anni prima per studi per Firenze si innamora di una donna sposata, la signora Maubel, che dopo un po’ di tempo deve seguire il marito a Liegi; il giovane la segue. Il cadavere è vegliato dalla madre, che non riconosce in quel corpo Fulvio, il figlio partito sette anni prima così bello e giovane e pieno di speranze e pensa che sia un’altra persona; per questo decide di farlo seppellire nudo, semplicemente avvolto in un lenzuolo: suo figlio vivrà con lei e dentro di lei finché lei stessa avrà vita. Oggi la madre non ha più lacrime, perché ha già pianto per sette anni, quanti ne sono passati dalla sua partenza, e al ritorno arriva un figlio completamente diverso, anche nel fisico, da quello che lei ricordava e amava, perché il figlio che lei amava era rimasto con “quella là”, la donna che amava. Ricordarlo significava per la madre dargli ancora un po’ di vita, come dal principio, come sempre: la morte non può essere la cancellazione totale, ma la vita che va al di là della morte fisica, una vita tessuta d’amore reciproco. All’improvviso arriva una lettera di “lei”, la donna del figlio, che negli ultimi tempi aveva manifestato il desiderio di abbandonare figli e marito e di raggiungerlo, con la quale annuncia la sua prossima partenza. La madre decide allora di scriverle.

Secondo atto - Con il cameriere Giovanni dispone delle piante per rendere più accogliente la casa: andrà lei stessa ad accoglierla alla stazione e per prima cosa le chiederà di seguirla a casa. Intanto arrivano i figli di Donna Fiorina, sorella di donn’Anna, anch’essi partiti per la grande città, ma solo da circa un anno. Donna Fiorina prova davanti ai figli la stessa sensazione di estraneità davanti al grande cambiamento che hanno subito, ma cerca di non pensarci, anche se le battute di Elisabetta gliela portano sempre alla mente. Ad un certo punto i due giovani, mentre si va spegnendo la luce del giorno, scorgono il lume acceso nella stanza vicina e chiedono se è quella la stanza dove è morto Fulvio: ma non di morte si parla: bensì di vita e quel lume rappresenta una situazione ben precisa: i figli che partono, muojono per la madre. Non sono più quelli! mormora Elisabetta, e Donna Fiorina si mette a piangere, un pianto che i figli pensano dovuto al dolore per la sorella: subito dopo i tre abbandonano la casa. Poco dopo arrivano Lucia Maubel e Donn’Anna dalla stazione. Lucia è frastornata dall’assenza di Fulvio; le due donne si parlano e Lucia confessa di essere in attesa di un bambino proprio di Fulvio e racconta del marito e dei suoi maltrattamenti e di non farcela più ad essere di tutti e due. Accetta quindi di passare la notte e vuole passarla proprio nella camera di Fulvio: Donn’Anna guarda la porta chiusa della camera del figlio e con il viso d’un ilare divino spasimo sa che il figlio vive anche in Lucia come in lei.

Terzo atto - Il mattino dopo arriva la madre di Lucia, Francesca Noretti, che alla stazione aveva saputo della morte di Fulvio. Fra le due madri c’è un drammatico confronto. All’improvviso esce Francesca dalla camera di Fulvio: durante la notte lo aveva sognato e aveva sentito la sua morte. In questo modo Donn’Anna si rende conto che il figlio è ormai morto, perché morto è anche per Lucia e a nulla potrà valere la nascita del nuovo bambino. Alla fine convince Lucia a tornare a casa, a curare i suoi due bambini e a far nascere il terzo, a tornare al suo martirio: a tornare a - Martoriarsi - consolarsi - quietarsi. - perché - È ben questa la morte.

Alla fine del 1923, mentre va in scena il 23 novembre al Teatro Nazionale di Roma (in vernacolo toscano con la riduzione di Ferdinando Paolieri) L’altro figlio con la Compagnia di Raffaello e Garibalda Niccòli, Pirandello compie un altro viaggio: a dicembre si imbarca sulla nave “Duilio” a Napoli per New York, dove arriva il 20 e assisterà al Fulton Theatre (ribattezzato per l’occasione Pirandello’s Theatre) alle rappresentazioni dei Sei personaggi e di Così è (se vi pare); il viaggio è fatto in compagnia dell’attore Arnold Korpff che metterà in scena l’Enrico IV (The Living Mask).

All’arrivo a New York viene ricevuto “da un esercito di giornalisti americani e italiani e di fotografi” (lettera al figlio Stefano). Festose sono le accoglienze degli italiani, e soprattutto della numerosa comunità siciliana: sono due mesi esaltanti.
Al ritorno in Italia, in maggio (il 22 o il 23?) assiste al Teatro dei Filodrammatici di Milano, con la Compagnia diretta da Dario Niccodemi e gli interpreti principali Luigi Cimara e Vera Vergani alla prima di Ciascuno a suo modo, il secondo dei «drammi da fare» (della trilogia del teatro nel teatro, una definizione che lo stesso autore adotterà dopo aver messo in scena il terzo dramma, Questa sera si recita a soggetto nel 1930), che ripropone la storia della donna fatale, presente nel romanzo Si gira... .
La prima di Ciascuno a suo modo fu preceduta già da polemiche, sollevate sollevate dal feroce avversario di Pirandello, il critico Domenico Lanza, che aveva per le mani la recentissima pubblicazione dell’opera (caso unico nella vita del Nostro Autore la pubblicazione dell’opera prima della rappresentazione) aveva recensito il testo in maniera molto negativa con “quattro colonne di vituperi” come scrisse lo stesso Pirandello in risposta sul Corriere della Sera. Grande perciò divenne l’attesa. Il primo atto ebbe un grande successo: pur con qualche dissenso, gli applausi durarono per tutta la durata dell’intervallo; Ma alla fine del secondo i dissensi furono più marcati: l’uscita dello stesso Pirandello sul palcoscenico mise tutti d’accordo: l’applauso fu unanime, come ci racconta Renato Simoni in Trent’anni di cronaca drammatica, (Ilte, Torino 1954, pag. 78). Il dramma parte da un fatto di cronaca per operare quella mistione tra cronaca quotidiana e finzione scenica, tra realtà vissuta e creazione artistica che sarà uno dei punti fondamentali del teatro oltre che della narrativa pirandelliana.
L’estate del ’24 Il Pirandello la trascorre a Monteluco con la famiglia del figlio Stefano, anche nell’attesa del ritorno della figlia Lietta col marito dal Cile, un desideratissimo ritorno che stava lentamente slittando di quasi un anno. La famiglia si stava per riunire, ma il destino aveva in serbo ancora una carta importante, che inciderà non soltanto sull’arte ma anche sulla vita privata dell’autore.

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5a. L’adesione al fascismo

«Eccellenza, sento che questo è il momento più proprio di dichiarare una fede nutrita e servita in silenzio.
Se l’Eccellenza Vostra mi stima degno di entrare nel Partito Nazionale Fascista, pregierò come massimo onore tenervi il posto del più umile e obbediente gregario»

Questa è una parte del messaggio che Luigi Pirandello inviò a Mussolini nel settembre 1924, nel periodo della massima incertezza e della massima debolezza del regime che Mussolini da poco ha cominciato a instaurare e a realizzare dal punto di vista istituzionale. Tre mesi prima (il 10 giugno), Giacomo Matteotti era stato rapito e poi presumibilmente subito dopo assassinato da un gruppo di squadristi capitanati dal famigerato fascista fiorentino Amerigo Dumini (Panella).
Ma pur esistendo questa adesione apparentemente totale al fascismo, una adesione che non sarà del resto mai ritirata, i rapporti tra Pirandello e il Fascismo sono tormentati e contraddittori, e direi anche influenzati da vicissitudini personali (il proprio successo e quello di Marta Abba) e da ideali (come la creazione di un Teatro Nazionale). Dal 1925 Pirandello era preso da due passioni, che diventano intimamente connesse e in qualche modo interdipendenti, tanto da cancellare o mettere in secondo piano tutto il resto, perfino i figli: il teatro e Marta Abba: e la sua era un’arte che mal si adattava alle direttive e allo spirito del fascismo, perché l’arte è aliena da qualsiasi orientamento o linea di condotta dittatoriale. Già dal 1927 Pirandello comincerà a distinguere tra la propria disinteressata adesione e il comportamento spesso “gaglioffo” di molti che mangiavano e si saziavano nella mangiatoia fascista senza produrre nulla di buono; anzi distruggendo il Teatro italiano, come il “famigerato” Paolo Giordani (impresario teatrale, consigliere delegato della società teatrale Suvini-Zerboni e della Società Finanziaria Italiana per la gestione di aziende teatrali e commerciali e della società del Teatro Drammatico), più volte accusato da Pirandello di essere il losco despota dei trusts che monopolizzavano i teatri italiani per lungo tempo protetto da Bottai, condannato nel 1935 a cinque anni di confino ma riabilitato dallo stesso Mussolini dopo pochi mesi.
Pirandello è considerato dai fascisti come un corpo estraneo, nel senso che i suoi atteggiamenti e il pensiero espresso dalla sua arte non sono allineati alla “filosofia” fascista, e nessuno dei suoi personaggi, neanche lontanamente, esprime l’atteggiamento del “libro e moschetto, fascista perfetto”.

Pirandello non è un intellettuale fascista, nel senso che l’intellettuale è una persona che, grazie alle sue eccezionali capacità intellettive e conoscenze culturali, con la sua opera e colle sue azioni “esercita una profonda influenza in seno a una classe sociale, a una categoria, a un partito politico, in modo da costituirne la guida, l’elemento dirigente, la mente organizzatrice”: l’intellettuale è colui che si pone e si impone al centro della situazione. E a questo proposito Leonardo Sciascia afferma che “L’arte pirandelliana non ha nulla a che fare col fascismo, ma l’uomo sì!”, distinguendo opportunamente l’artista dall’uomo. Ma è una distinzione che comunque non soddisfa pienamente, perché quando Pirandello si presenta in camicia nera alle parate fasciste non è solo l’uomo che fa atto di presenza lasciando a casa il Pirandello-artista, (“jeri ... alle 10 son dovuto andare in camicia nera al grande discorso del Duce alla II Assemblea Quinquennale del Regime, e m’è passata così tutta la mattinata”, scrive a Marta Abba il 19-3-1934). Fino a che punto è possibile accettare l’affermazione di Leonardo Sciascia? Si tratta forse dell’uomo che ha mire ambiziose di potere (essere a capo del Teatro Nazionale), avere la possibilità di guadagnare moltissimo? Comunque, tolto l’uomo, resta la sua arte: ma è quell’uomo che intriga e fa discutere.
Pirandello diventa un personaggio scomodo non tanto per la sua grande arte, che non va contro nessuno, quanto per la sua scomoda posizione sociale e personale, così diversa e contraria ai grandi valori in cui crede la maggioranza delle persone e lo stesso regime fascista, di cui a Pirandello non interessa poi molto se non per raggiungere un obiettivo, che non riguarda lui, ma la sua Marta.

È comunque difficile capire quale sia il motivo che spinge Pirandello ad avanzare la richiesta di adesione al fascismo e le intime motivazioni della mancata sconfessione di quell’adesione, come altri personaggi fecero, pur avendo strappato la tessera del fascismo in una burrascosa lite con alcuni gerarchi romani, che volevano costringerlo ad accettare decisioni prese in alto e contro le quali nessuno aveva il coraggio nemmeno di manifestare il proprio dissenso. Questo atteggiamento ambiguo tra l’adesione e lo spirito di critica e di indipendenza è il nodo gordiano, che ognuno può risolvere a modo proprio, perché per scioglierlo bisognerebbe capire a fondo l’uomo e i suoi sentimenti. E che Pirandello sia perfettamente consapevole dell’impossibilità di essere indipendenti e che il fascismo abbia esteso i suoi tentacoli ad ogni aspetto della vita pubblica fino a determinare perfino il modo di pensare e di agire della gente è dimostrato: basta leggere queste righe scritte a Marta Abba da Berlino il 27 settembre 1936: “fin da jersera son venuti a trovarmi due agenti, Ahn e Simrok, divenuti ormai, col nuovo regime, i primi di Berlino e della Germania, i quali sono animati dal proposito di fare una rinascita del mio teatro qui e mi hanno offerto condizioni vantaggiosissime. Alfieri ha promesso loro che ne avrebbe parlato domani o doman l’altro col Goebbels che gli si dimostra amico. Se verrà l’autorizzazione, l’affare è fatto. Qua ci vuole l’autorizzazione per tutto; e per tal riguardo si sta molto peggio che da noi.”

Agli occhi di Pirandello certamente la classe politica italiana, che aveva retto le sorti del Paese dal 1890 in poi, era responsabile di una Grande Guerra che aveva toccato nell’intimo ogni persona, con morti, feriti e prigionieri, distruzioni e miseria nuova aggiunta alla miseria vecchia, e si era dimostrata incapace di risolvere i problemi del paese e ancor peggio, di capire i bisogni e i problemi del paese (pensiamo ad esempio a cosa pensavano i politici del “paese reale”). L’adesione è innanzitutto un atto d’accusa contro quella classe politica che era partita dallo scandalo della Banca Romana. Al contrario, il fascismo si poneva come l’unica formazione in grado di rompere con il passato e di risolvere i problemi, e qualcosa in questa direzione viene pur fatto, se pensiamo ad esempio all’istituzione della “Cassa mutua” e della pensione di vecchiaia che pone la legislazione sociale italiana all’avanguardia fra le nazioni civili e successivamente alla legge di riforma agraria. Ma nel contempo i mali morali del fascismo cominciavano a diventare sempre più evidenti, e i quattro anni trascorsi fuori dall’Italia dal ’28 al ’32 in “volontario esilio” gli faranno capire molte cose.
Ma quando capisce, e questo avviene già a partire dal ’27, che l’essenza morale del fascismo è negativa almeno quanto quella della incapacità della vecchia classe politica dirigente, perché non sconfessa la sua adesione? Pirandello di fronte alla vita è nudo come i suoi personaggi, e ciascuno di noi può rivestirlo dei panni che ritiene più giusti: e per noi resta un mistero il suo atteggiamento più intimo. Vien da dire: è difficile conoscerlo! Di fronte alla politica svolge il ruolo passivo dell’osservatore, tanto che il regime non lo mostrerà mai come un fiore all’occhiello, ma in molte occasioni, come nel 1929, gli mette i bastoni fra le ruote impedendo la rappresentazione di Questa sera si recita a soggetto. Ma quale importanza e significato avrebbe assunto una sua eventuale sconfessione? In quanti modi diversi sarebbe stata giudicata quella sconfessione? Comunque col passare degli anni e coll’aumentare del suo terribile senso di solitudine, un atto pubblico del genere sarebbe stato assolutamente inutile. Mussolini non organizzerà mai una serata in onore di Pirandello, come quelle tributate a Stoccolma, a Parigi, a Londra, a Praga, a Berlino, a New York: il fascismo non ha bisogno di Pirandello per tirare avanti ma Pirandello ha bisogno del successo, sia artistico che economico, per tenere avvinto a sè una parte di Marta, che era più importante del fascismo e dei figli e della vita stessa, perché Marta (Santa Marta, come la chiama in alcune lettere) è la sua vita. Così scrive alla sua donna una ventina di giorni prima della morte, l’ultima volta in cui parla di sè, il 21 novembre 1936:

«New York è come una scacchiera; e, conoscendola, mi posso render conto benissimo di dove abiti: so la strada 53ma, dove taglia la VI Avenue (West); non ricordo soltanto se i numeri dispari siano a destra o a sinistra della strada. A che piano stai? Posso domandarlo al portiere. Già ci sono. Salgo con l’ascensore. Suono il campanello alla porta. Mi si presenta una “magnifica” cameriera negra.
- Miss Marta Abba?
E odo dall’altra stanza il Tuo grido:
- Maestro! Maestro!
Marta mia, che sogno! Soltanto a farlo, mi sento tutto rinascere. Ti farei, prima di tutto, un grosso rimprovero amoroso, d’aver trascurato la salute.
...
Mi domandi di me, Marta mia, ti lamenti che non Ti parlo di me, di quel che faccio. Non faccio più nulla, Marta mia, sto tutto il giorno a pensare, solo come un cane, a tutto ciò che avrei da fare, ancora tanto, tanto, ma non mi pare che metta più conto di aggiungere altro a tutto il già fatto; che gli uomini non lo meritino, incornati come sono a diventare sempre più stupidi e bestiali e rissosi. Il tempo è nemico. Gli animi avversi. Tutto è negato alla contemplazione, in mezzo a tanto tumulto e a tanta feroce brama di carneficina. Ma poi, nel segreto del mio cuore, c’è una più vera e profonda ragione di questo mio annientarmi nel silenzio e nel vuoto. C’era prima una voce, vicino a me, che non c’è più; una luce che non c’è più...»

C’era prima una voce ... una luce che non c’è più: quale importanza può avere ormai la vita stessa se quella luce-Marta non c’è più?
Forse è proprio per questo che, quando si parla di Pirandello, si tende a mettere in sordina la questione fascismo.

5b. L’amore per Marta

Alla fine del 1924 si costituisce a Roma davanti al notaio Metello Mencarelli il «Teatro d’Arte», da un’idea di Orio Vergani e Stefano Pirandello, fondato da un gruppo di undici personaggi, tra cui figurano anche Massimo Bontempelli e Giuseppe Prezzolini, che per questo verrà definito il «Gruppo degli Undici», che nel ’25 affiderà la direzione artistica sia per la sua ormai grande esperienza che per la sua fama a Luigi Pirandello, che ottiene sovvenzionamenti per i lavori di ristrutturazione del Teatro Odescalchi. Sovvenzionamenti scarsi e che purtroppo arrivano a rilento (c’è perfino una contribuzione autorizzata da Mussolini di 50.000 lire).
Nell’esperienza diretta del palcoscenico e attraverso il contatto diretto con gli attori ai quali cerca di far capire lo spirito dei suoi personaggi, correggendo toni e intonazioni, atteggiamenti mentali e perfino la postura del corpo in una sorta di interazione tra attore e personaggio che porta Pirandello ad accentuare la teoria del “siamo tutti personaggi che recitano una parte”, qualunque essa sia, voluta da noi o voluta dagli altri: viene a modificarsi, quindi, la concezione dell’attore, che, come avviene nei Sei personaggi, inevitabilmente tradisce il testo, recitandolo secondo la propria sensibilità e intelligenza e non secondo ciò che è presente; ora l’attore deve appunto identificarsi con il personaggio d’arte: Marta Abba arriverà a mettere sulla porta del suo camerino non il suo nome ma quello del personaggio. Pirandello, infatti, fa di tutto perché i suoi attori si calino nel personaggio.
La direzione artistica della Compagnia del «Teatro d’Arte» costituisce un momento di fondamentale importanza nello svolgimento della poetica teatrale di Pirandello, che non si limita solo a dare delle indicazioni scenografiche contenute nelle didascalie delle opere, ma mette in pratica le sue idee e le sue intuizioni sia sul piano della messa in scena che della recitazione, idee che era venuto affinando assistendo ad alcune rappresentazioni a Parigi e a Berlino, attraverso Antoine e Pitoëff da un lato e dall’altro alla scuola di recitazione russa, che aveva in Stanislavskij la sua massima espressione. Guido Salvini ricorda che nei primi tempi dell’attività del «Teatro d’Arte» Pirandello tenne ai suoi attori delle vere e proprie lezioni sui sistemi di recitazione sperimentati dalla scuola di regìa russa, che ha come centro l’idea che ogni attore deve calarsi nel personaggio, per sentirlo dentro fino a immedesimarsi. Pirandello diceva « calarsi in un personaggio » quasi come in uno scafandro. Si trattava di un termine che, tolto dalla sua genericità e reinserito nel contesto dell’insegnamento registico pirandelliano, raccoglie alcuni importanti risultati dello studio di regole e caratteristiche della regìa europea di quegli anni e si ricollega così, da un lato, al suggerimento della verità, della spontaneità, della «obbedienza» naturalistica dell’attore che voleva Antoine Pitoëff e, dall’altro, all’insegnamento della recitazione, secondo il mitico Stanislavskij, per il quale era essenziale il momento della «identificazione» col personaggio, alla quale si doveva arrivare con tutti i mezzi possibili, razionali e non, al fine di raggiungere quel «cerchio dell’attenzione» nel quale coinvolgere gli spettatori, in cui nulla di estraneo deve interferire.

Il 4 aprile al Teatro Odescalchi ha luogo, alla presenza di Mussolini, l’inaugurazione del del Teatro d’Arte con la rappresentazione dell’atto unico Sagra del Signore della nave, ricavato dalla novella Il Signore della nave, pubblicato sulla rivista “Il Convegno” del 30 settembre 1924: è una commedia in cui risalta l’interesse per la scenografia di un Pirandello che si mette alla prova come direttore artistico della compagnia e manifesta qui il desiderio di una partecipazione corale della platea alla rappresentazione, affrontando difficili problemi scenici. L’opera si ispira ad un’antica leggenda fiorita intorno alla chiesetta di San Nicola eretta dai frati Cistercensi nel Duecento, che si trova in una piccola vallata a metà strada tra le rovine della valle dei Templi e la città agrigentina.
 

Sagra del Signore della nave
Il giorno della festa di San Nicola è caratterizzato da due avvenimenti particolari: la sagra della macellazione del maiale, avvenimento folkloristico diffuso in molti paesi della Sicilia, con tanto di “Mastro Medico” che deve sovrintendere come incaricato del Comune al primo scannamento dei suini, e il ringraziamento dei marinai che sono scampati, miracolati appunto da San Nicola, alla “mala morte” in mare. Nella mattinata sul piazzale antistante la chiesa, fra le bancarelle che espongono per la vendita le carni di maiale insieme a insaccati e altri prodotti, e le tavolate imbandite per una “abbuffata” collettiva, arriva la processione dei marinai miracolati, ciascuno dei quali viene avanti senza senza scarpe e accompagnato da tamburini, portando “sul petto una tabella votiva, appesa al collo” sulla quale è dipinto un mare in burrasca e una barchetta col suo nome ben visibile e “il Signore della Nave” che appare e fa il miracolo.
I due motivi, il sacro e il profano, si intrecciano creando un’atmosfera paesana un po’ primitiva, con tanto movimento, in cui i sentimenti sono assolutamente naturali. È quest’atmosfera che bisogna tener ben presente per capire l’alterco fra il grasso “Signor Lavaccara”, che si era pentito di aver portato allo scannatoio il suo bellissimo e intelligente maiale Nicola (gli mancava solo la parola) e non aveva fatto in tempo per ritirarlo per riportarselo a casa, e il “giovane pedagogo”, maestro del piccolo Lavaccara, che che sostiene che i maiali non possiedono intelligenza perché mangiano per ingrassare e quindi non per sè ma per gli altri. Gli uomini, invece, con la loro beata intelligenza, mangiano non per gli altri, ma per sè. Perché un porco è porco e basta, mentre un uomo può essere porco e avvocato, porco e professore, porco e notajo, ecc. Alla fine tutti, uomini in foia sborniati e furenti e donne ubriache strappate scarmigliate ... si butteranno a danzare un frenetico trescone. Ma all’improvviso s’ode un rintocco di campana: c’è la processione del “Signore della Nave”.  I presenti allora si battono furiosamente il petto e piangono pentendosi dei propri peccati. Si sono ubriacati, si sono imbestiati; ma eccoli qua ora che piangono dietro al loro Cristo insanguinato! E volete una tragedia più tragedia di questa?

La Compagnia scrittura per un anno (dalla Quaresima del 1925 al Carnevale del 1926) la giovane Marta Abba come prima attrice, che debutta con Nostra Dea di Massimo Bontempelli, una «commedia moderna» nella quale l’autore afferma “una di quelle verità quotidiane, che ognuno ha cento volte modo di osservare, e prima le esaspera fino a darle un sorprendente aspetto di paradosso, poi grado a grado ne viene sviluppando le più impensate e divertenti conseguenze. I quattro atti alternano continuamente i toni più diversi della comicità più piena e gioconda alla più tagliente indagine dell’animo umano” (Dal programma di sala della serata).
In giugno è a Londra, in luglio a Parigi; dopo un breve soggiorno in Italia, fra ottobre e l’inizio di novembre la Compagnia è in Germania (Berlino, Dresda, Colonia, Kassel, Düsseldorf, ospite del Governo a Bonn, altri centri monori); dal 12 novembre al 30 luglio del 1926 lunga tournée in 22 città italiane. Nei tre anni di vita della Compagnia vengono allestiti cinquanta spettacoli, molti dei quali rimangono tra i più significativi della storia del teatro italiano.

La conoscenza di Marta Abba sconvolge la vita di Pirandello e rappresenta una svolta importante, perché apre un campo nuovo nella drammaturgia pirandelliana, che attraversa dal 1910 cinque fasi essenziali, che spesso si sovrappongono, ma sostanzialmente corrispondono a cinque momenti della vita dello scrittore e dei suoi interessi e sentimenti; sono fasi, cui corrispondono tematiche ben precise, che possiamo così schematizzare, tenendo conto che ogni schematizzazione presenta sempre delle incongruenze:

L’incontro con Marta sconvolge Pirandello che d’ora in poi cambia atteggiamenti anche nei confronti delle persone che più gli stavano vicine. Vediamo quel che scrive Benito Ortolani nella sua introduzione a “Pirandello, Lettere a Marta Abba”, nell’edizione mondadoriana dei Meridiani:

«La sorte aveva fatto incontrare troppo tardi a Pirandello il più grande amore della sua vita, e in circostanze morali e giuridiche tali da renderne comunque impensabile una realizzazione alla luce del sole. Il primo incontro avvenne a Roma, al Teatro Odescalchi, dove il Maestro stava mettendo insieme una compagnia con la quale intendeva dare anche all’Italia un teatro nobilmente ispirato e di alto livello artistico. L’attrice era stata scritturata per debuttare nel ruolo di protagonista nel dramma di Massimo Bontempelli Nostra Dea. Veniva da Milano, non aveva ancora compiuto venticinque anni, ed era ai primi passi della carriera. Autore ormai affermato in Europa e al di là dell’Oceano, Pirandello aveva già cinquantotto anni, e si trovava in una situazione familiare particolarmente penosa per la malattia mentale della moglie, così grave da rendere necessario il suo internamento in una casa di cura, senza serie speranze di guarigione. Il divorzio allora in Italia non esisteva, i figli di Pirandello erano più vecchi di Marta. Da autentico gentiluomo siciliano, correttissimo, all’antica, il drammaturgo aveva un profondo pudore a esternare i sentimenti che pur gli esplodevano dentro; era anche conscio che la fama internazionale di cui godeva attirava su di lui l’attenzione del mondo. E l’incombere della vecchiaia lo ossessionava.
In una scena del suo ultimo dramma, Quando si è qualcuno, dove l’ispirazione autobiografica sembra prevalere, Pirandello presenta un anziano poeta al quale la giovane Veroccia rinfaccia il tempo in cui lei, innamoratissima, gli si era offerta tutta: «tutta - e tu lo sai - tu che non hai voluto, vile... non hai avuto il coraggio di prendermi, di prenderti la vita che io t’ho voluta dare - per te che soffrivi di non averne nessuna». È la fine del secondo atto e il poeta, rimasto solo, si mette a parlare con tenerezza infinita a Veroccia, come se fosse ancora presente: «... eri pronta a tutto... E ora mi rinfacci il male che non t’ho fatto... Tu non l’hai compreso questo ritegno in me del pudore d’esser vecchio... e la vergogna dentro, la vergogna allora, come d’una oscenità, di sentirsi, con quell’aspetto di vecchio, il cuore ancora giovine e caldo». Il dramma sembra riflettere situazioni cui le lettere accennano: il non aver voluto e non aver potuto realizzare un grande amore destinato ad ardere senza più spegnersi, insoddisfatto, irraggiungibile, e quasi precipitato in un limbo penoso in seguito a un misterioso episodio traumatico al quale lo scrittore allude come a un evento ben noto a Marta: quella «atroce notte passata a Como» (lettera del 20 agosto 1926). Anni dopo (1929), abbandonato da Marta a Berlino, Pirandello attribuirà la sua miseria a un «sentimento che non c’è più» nel cuore dell’amata. Ma la speranza che quel sentimento possa rinascere non lo lascerà fino all’ultimo giorno.»

In queste parole troviamo compendiata la storia d’amore di Pirandello per Marta, che ha il suo momento più profondo e drammatico in riva al lago di Como, in una notte tra l’1 e il 6 ottobre 1925 durante la prima delle trasferte nella città lariana della compagnia del Teatro d’Arte, prima di partire per la tournée in Germania: ciò che avvenne quella notte resta misterioso per noi e caratterizzerà d’ora in poi il loro rapporto e sprofonda lo scrittore in uno stato di depressione che col passare degli anni diventerà sempre più acuto, tanto che nei momenti in cui la cappa di solitudine diventerà più pesante e irrespirabile, penserà più volte al suicidio.
Pirandello incontra in Marta il grande amore, e lei, anche per compiacerlo, affigge sulla porta del suo camerino non il suo nome ma quello dei personaggi che viene man mano interpretando. La sesta donna della sua vita sembra diventare quella più vera ed importante, ma leggendo molte delle sue lettere, anche quelle alla figlia Lietta quando questa si trovava in Cile, i contorni della passione e dell’amore sono sempre gli stessi. Fin dal primo incontro l’attrice è l’unico punto di riferimento della vita di Pirandello che vive ogni momento in funzione di lei e per lei anche se troppo poco con lei, come avrebbe voluto e come fortemente desidera, ma questo desiderio non si realizzerà mai. Marta nell’anima di Pirandello assume il ruolo di santa guida, di consigliera infallibile, di ispiratrice del suo teatro, di colei che con la sua presenza sia fisica che spirituale, attraverso una lettera o un telegramma, lo può salvare dalla depressione donandogli la vita: un suo sguardo, una sua parola detta o scritta diventa un alito di vita indispensabile, e quando questo alito non arriverà più, perché la donna si trova in America, troppo lontana, il suo corpo non avrà più la forza di lottare contro la depressione e l’angoscioso senso di solitudine che lo attanaglia ormai da molti anni: è il fatale 10 dicembre 1936.
Col 1925 comincia per Pirandello un decennio che sarà dominato da una solitudine che col passare degli anni diventerà sempre più dolorosa e atroce, dalla quale potrebbe salvarsi solo in un modo: vivere con Marta Abba e non solo per Marta Abba: ma questa soluzione è per tanti versi inattuabile, sia per motivi di educazione profonda dei due personaggi, sia per motivi di convenienza sociale, perché nessuno avrebbe potuto tollerare una tale unione vista la differenza di età (33 anni) e la sua situazione matrimoniale. È un decennio di sofferenza che porta lo scrittore in un “abisso di tristezza senza fine” e a diventare “come una mosca senza capo”. Da adesso in poi tutte le sue azioni saranno scandite dalla presenza fisica o anche soltanto pensata di Marta, della quale, quando sono lontani, vorrebbe conoscere ogni momento, sapere tutto quello che fa in ogni attimo della giornata, per poterla seguire con l’immaginazione momento per momento. È una dolce ossessione che da un lato rasenta la follia e dall’altro gli dà quella terribile forza di vivere che lo sorreggerà fino agli ultimi istanti della sua esistenza.
La follia d’amore e la realtà della vita, con tutti i suoi problemi, saranno le due componenti di ogni sua giornata. La sua visione di Marta, i suoi pensieri su Marta, i pensieri stessi di Marta, i consigli di Marta saranno d’ora in poi non solo l’oggetto della sua ossessionante condizione amorosa, ma anche della sua arte: nasceranno in questo modo Diana e la Tuda, Come tu mi vuoi, L’amica delle mogli ed altre importanti opere teatrali fino a Trovarsi, in cui il personaggio è sospeso tra l’arte della recitazione e la vita reale.

5c. Il nuovo rapporto con i figli

Nel gennaio 1925 Lietta col marito Manuel e il figlio, nato in un drammatico parto che lo segnerà crudelmente nei suoi pochi anni di vita, e la piccola Lietta torna dal Cile e va ad abitare in via Pietralata, nella casa del padre che fino a quel momento era stato insieme al figlio Stefano con la moglie Olinda che in questo modo ritrovano la loro libertà di movimento. Manuel incomincia a mettere ordine fra le carte del suocero. Diventa il suo segretario, sollevando Stefano da un compito che gli pesa, ne cura con competenza gli interessi ottenendo perfino una procura a trattare e stipulare contratti. La stessa Lietta crede di trovare la stessa situazione che aveva lasciato tre anni prima. Ma la realtà è diversa. (Le parole in corsivo sono citazioni da M. Luisa Aguirre, cit.)
La situazione sembra inizialmente buona e favorevole per ricostruire quella unità familiare che si era frammentata con la lontananza in Cile di Lietta. Ma in febbraio avviene il fatale incontro tra Marta e Pirandello, che già era molto assorbito dall’impegno come direttore della Compagnia, nella quale cominciano subito i problemi, che Stefano, uno dei dodici firmatari, dovrebbe conoscere abbastanza bene, e sono problemi ovviamente di natura economica: al grande successo artistico non fa seguito un altrettanto grande successo economico e i sovvenzionamenti promessi dal regime tardano a venire e quando arrivano sono largamente insufficienti. Manuel compra un terreno in via Onofrio Panvinio (una traversa di via Nomentana), intestandolo ovviamente a Pirandello, e fa costruire un villino quando i proventi dai diritti d’autore sono copiosi e possono essere in larga parte utilizzati. Ma giorno dopo giorno i problemi economici diventano sempre più pressanti, con incassi spesso disastrosi, come confermano molte testimonianze.

Nel villino di via Onofrio Panvinio si trasferiscono alla fine del 1925 dopo la morte del piccolo Manolo di Lietta e la nascita di Maria Luisa: Luigi Pirandello è sempre fuori Roma, in tournée, in Inghilterra, in Francia, in Germania e infine in Italia. Lietta è gelosa di Marta sia perché allontana il padre dai figli colla sua presenza, sia perché ha preso il suo posto accanto al padre, anche se è un posto che col passare dei mesi si fa del tutto particolare visto il tipo di rapporto che si instaura fra i due. Luigi sul piano umano ha perso la testa e sembra vivere in un perenne stordimento nel quale non vede che Marta, non pensa che a Marta, non ascolta che Marta, dimenticando i figli che diventano sempre più un peso e cacciandosi in una situazione strana che porta alla solitudine e alla depressione: si trova davanti a un bivio, una strada è l’accettazione dell’amore per Marta che significa abbandonare i figli, l’altra strada è l’accettazione dei figli che avrebbe significato abbandonare Marta razionalizzando il suo sentimento. E Pirandello segue l’istinto.
Ciò che manca in questo momento, e che mancherà fino alla fine dei suoi giorni, è proprio la razionalizzazione di ciò che prova nel suo intimo e di quelli che sono i suoi doveri di uomo e di padre, che così bene aveva descritto nella novella La carriola, composta probabilmente nel 1916, nella quale la soluzione è rappresentata da un gesto: qui non esiste alcuna soluzione,. Da questo momento possiamo parlare di una dicotomia nella personalità di Pirandello: da un lato l’uomo, coi suoi problemi e la sua discutibilità, dall’altro l’artista, grande, che si afferma sempre più e che affronta l’ultima stagione della sua vita col tormento, profondamente radicato in un animo scosso da tante sfortune e disavventure, di un amore irrealizzato. È una situazione che possiamo così sintetizzare:

- un grande artista
- un padre che non fa il padre
- un marito che non fa il marito
- un fascista che non è fascista
- un amante che ama una donna che non non è la sua amante e che per lui prova affetto e gratitudine e tanto altro, ma non amore: basta leggere Trovarsi per rendersene conto.

Il rapporto Abba-Pirandello diventa oggetto di critiche più o meno velate e diffuse non solo nell’ambiente teatrale. La rottura tra Pirandello e tutto ciò che lo circonda diventa insanabile. Tra l’aprile e il maggio del 1926 Lietta scrive al padre: leggiamo come riporta l’episodio Maria Luisa Aguirre (cit. pag. 133-134)

« Nell’aprile o nel maggio del 1926 scrive al padre una lettera che desta il suo risentimento. Avevo sentito parlare di questa lettera, ma fra le carte di mia madre c’è solo la minuta di un’altra lettera (non so se questa seconda lettera fu poi scritta e inviata) che dice:
«Papà mio, forse non ti interessa sapere come sono andate e vanno le cose qui: te ne sei allontanato anche materialmente e devi giudicare senza vedere e sapere, da quello che te ne arriva lassù. Così non saprai mai come e perché e con che scopo io scrissi quella lettera. Io sapevo che mi difendevo il mio Papà e non ho veduto altro: la maniera mi fu suggerita come la migliore, l’unica forse. Papetto mio, tu sei l’unica persona che per qualche anno ha reso quasi felice questa mia vita disgraziata. Ma del mio affetto a te ormai non t’importa e quindi non puoi trovarmi scuse. Sono andata a cercarti a Milano per dirti quello che non so più scrivere, ma non m’è riuscito di sapere dov’eri.»

Le parole di Lietta sono inutili, come inutile era stata la disperazione per la lontananza del padre. Aveva letto e aveva sentito parlare con poco rispetto di lui: glielo avrà scritto con parole che lo avranno ferito. Lietta avrà mancato di prudenza. Ma non è del tutto colpevole: quella lettera l’hanno incitata a scriverla, soltanto lei può permetterselo, le hanno detto. »
Ai primi d’agosto del 1926 Pirandello torna a Roma per pochi giorni; i rapporti tra i figli sono diventati burrascosi. Stefano e Fausto, che vedono Lietta vivere in grande agiatezza mentre Manuel spesso ritarda il pagamento dei loro assegni vogliono chiarimenti: nel villino di via Onofrio Panvinio urla e grida contrassegnano la tragedia di una famiglia disunita. Pirandello si rende conto della tragica situazione finanziaria in cui versa; Lietta e Manuel, sono accusati di sperpero e di appropriazione di somme di denaro e Manuel non ha la possibilità di difendersi e di provare come tutte le sue azioni siano state rivolte a migliorare le condizioni finanziarie della famiglia (la stessa costruzione del villino potrebbe confermare le sue parole, che con l’annesso terreno ha un valore di circa un milione) facendo anche in modo che queste non risentissero delle disperate condizioni in cui versava la compagnia, per le quali Pirandello versa grandi somme e il 4 ottobre 1925 (quasi un anno prima) era arrivato perfino ad inviare un telegramma a Mussolini pregandolo di intervenire tempestivamente per evitare per sé e per la propria famiglia la bancarotta. Manuel e Lietta sono costretti ad abbandonare la casa e restano privi di mezzi finanziari: Pirandello aveva fatto perfino bloccare il loro conto corrente. Vengono ospitati dalla zia Lina a Viareggio finché non raggranellano la somma per pagarsi il viaggio di ritorno in Cile che avverrà l’anno seguente; i rapporti stessi fra i due coniugi diventano difficili, Lietta si sente sola e isolata dalla famiglia e non può ricorrere a nessuno nei momenti più dolorosi.
Del doloroso episodio così scrive a Marta Abba il 5 agosto

«Cara Marta,
posso darti finalmente qualche notizia su quanto si prepara per il venturo anno comico. Ma debbo dirti prima, che non ti ho scritto finora perché la mia casa, il giorno dopo il mio arrivo, è stata purtroppo teatro di scene selvagge tra i miei figli e mio genero. Puoi immaginarti in quale stato d’animo mi trovi. Sono andato giù in pochi giorni, più che in dieci anni. Ma ho ancora tanta forza in me, da riavermi subito, appena passato questo momento di tempesta. Oggi alle 5 l’avvocato finirà d’accertare come stanno le cose, e si deciderà la sistemazione e il modus vivendi di ciascuno. ...»
 

Trascorreranno tre lunghi anni prima che possano essere in qualche modo ricuciti i rapporti familiari, anni che non bastano comunque a far superare a Pirandello i suoi problemi finanziari, che, ironia delle liti, solo con la vendita del villino di via Panvinio nel 1929 potranno essere appianati ma le sue finanze non diventeranno mai floride viste le ingenti spese. Lietta ritornerà in Italia nel 1930. Ma le parole di Pirandello saranno amare: così scrive a Marta l’11 maggio mentre si trova a Berlino alle prese con la preparazione di Questa sera si recita a soggetto:
 

«Ora sei a Roma, Marta mia. Speriamo che non abbia a prenderti dispiaceri, né col pubblico né con la critica. Ma per quest’ultima ci ho i miei dubbi. Non so se vorrai vedere i miei figli, che ora sono tutti e due a Roma. Regolati come Ti senti e come Ti pare, Marta mia, senza nessun riguardo per me. Io non ho avuto altro da loro che amarezze senza fine, e ancora non mi lasciano in pace. È arrivato l’altro jeri da quell’altra sciagurata che sta in America un telegramma a Roma così concepito: “Pregovi mandarmi quindicimila posta aerea mio viaggio di ritorno, evitare conseguenze irreparabili, avvisare papà”.  Naturalmente, mi hanno subito avvisato. Scusami se Ti ho parlato di questo. È per dirti qual è il mio animo verso i miei figli, perché Tu comprenda, che comunque Tu pensi di regolarTi, essi sono una cosa, io un’altra: nulla di comune con loro, altro che i dolori e i dispiaceri che mi dànno.»

6a. La coscienza dell'Arte

Nel 1925 Marcel L’Herbier gira Il fu Mattia Pascal e chiama a interpretare la parte di protagonista Ivan Mosjoukine, il grande attore russo che prima della Rivoluzione d’ottobre aveva recitato in teatro la parte di Fedja Protasov de Il cadavere vivente di Tolstoj; Mosjoukine in Francia, nel periodo del cinema muto, era diventato un divo: «indimenticabile Mattia Pascal: - scrive Leonardo Sciascia in Pirandello dalla A alla Z, - nonché tutti i lettori del romanzo che hanno visto il film, forse lo stesso Pirandello non riuscì più a ricordare il suo personaggio se non con la figura, i movimenti e le espressioni di Mosjoukine».
Tra il ’25 e il ’26, dopo una gestazione durata quindici anni, esce a puntate sulla Fiera letteraria l’ultimo romanzo, Uno, nessuno e centomila, che ha un lungo sottotitolo: “Considerazioni di Vitangelo Moscarda, generali sulla vita degli uomini e particolari sulla propria, in otto libri”; l’idea del romanzo nasce dalla novella Stefano Giogli uno e due del 1909. Già in una lettera del 26 giugno 1910, indirizzata a Massimo Bontempelli: «Se sapesse in quale tetraggine io mi sento avviluppato, senza più speranza di scampo!!! Lo vedrà dal mio prossimo romanzo - Moscarda-uno-nessuno-e centomila che sarà forse l’ultimo aceto della mia botte, la quale - dicono - continua a saper di secco». e dieci anni dopo, in una intervista concessa all’«Idea Nazionale» del 10 febbraio 1920 fa capire l’importanza che attribuisce al romanzo:
 

«C’è un punto nel mio teatro che è rimasto ancora in gran parte oscuro per il pubblico: un punto che è fondamentale. Varrà, forse, a spiegarlo, un romanzo che spero di poter presto ultimare, Uno, nessuno e centomila, romanzo già annunziato e che ho dovuto interrompere, perché nella mia opera di narratore si è aperta questa parentesi del teatro, che mi auguravo si dovesse chiudere presto, e che invece, come purtroppo accade, è rimasta e rimane tuttora aperta per i molti impegni derivatimi dai primi lavori. In Uno, nessuno e centomila è studiato il dualismo dell’essere e del parere, la scomposizione della realtà e della personalità, il bisogno che l’essere ha dell’accadere infinito che si finisce nelle forme temporanee: il giuoco delle apparenze a cui noi diamo valore di realtà.»
 

La scomposizione della realtà e della intimità stessa del personaggio, nei suoi pensieri, nei suoi valori, nelle sue aspettative, nelle verità che riteneva raggiunte, porta l’individuo a una condizione di profonda solitudine nel momento in cui capisce che il suo essere non non corrisponde a nessuno di quelli che gli altri, ciascuno per proprio conto si immaginano e che quindi l’immagine che ciascuno si fa di se stesso non corrisponde all’immagine che gli altri si fanno di lui. Da questo momento in poi proprio la solitudine sarà la compagna più fedele di Pirandello, superata soltanto quando si trova vicino a Marta.

Uno nessuno e centomila - Il romanzo è diviso in otto libri, al modo degli antichi.
Vitangelo Moscarda si trova davanti allo specchio guardandosi il naso che toccato in un certo punto gli fa male; la moglie lo osserva e gli chiede cosa sta facendo e alla risposta del marito (provo un certo dolorino) esclama con ingenuità: “Credevo ti guardassi da che parte ti pende”. Da questa stupefacente risposta Vitangelo si rende conto confusamente che sua moglie non lo vedeva allo stesso modo di come si vedeva lui, e comincia allora a cercare di rendersi conto di come veramente gli altri lo vedono a cominciare dalla moglie e dai suoi due soci in affari, Sebastiano Firbo e Stefano Quantorzo, per finire con le persone che più gli stanno vicino. Dalla prima conoscenza con il se stesso diverso da quello che vedono gli altri, Moscarda trae la prima grande conclusione: di non essere per gli altri quello che fino ad allora aveva ritenuto di essere per sè.
La disintegrazione dell’individuo in tante forme di esistere quante sono quelle che ci danno le persone colle quali veniamo a contatto generano il problema della incomunicabilità e quindi di una condizione esistenziale dominata dalla solitudine. Moscarda cerca di ribaltare questa situazione generale, proponendosi come unico autore e generatore della propria forma di essere, distruggendo subito negli altri le forme che questi si creano. Il suo modo di agire non può che essere considerato folle dagli altri perché non allineato a nessuna delle forme che essi si sono create.
Alla fine a Moscarda non resta che ritirarsi in un ospizio dopo essersi privato di tutto, per “rinascere attimo per attimo”, come una sorta di rivincita dell’individuo sull’Enrico IV che resterà fisso nella sua follia perché l’unica forma che gli altri gli hanno dato e che lo ha immobilizzato una volta per tutte impedendogli di vivere.

Il 20 novembre 1926 viene rappresentata in prima mondiale allo Schauspielhaus di Zurigo tradotta in tedesco da Hans Feist, Diana e la Tuda, la prima di una serie drammi che l’autore compone ispirati alla sua musa vivente, Marta Abba; l’opera ha una gestazione abbastanza lunga: cominciata durante la tournée a Lipsia nell’estate del 1925, rappresenta il contrasto tra movimento e immobilità, tra mutevolezza e forma. Diana e la Tuda è centrata sul contrasto tra la vita in continua evoluzione e la forma dell’arte che la blocca - immortalandola nell’espressione di un attimo fissa per sempre, mentre il vecchio Nono Giuncano, che da anni ha distrutto tutte le sue opere, ammira nella giovane donna la forza vitale, sacrificata alla forma immota e fredda dell’arte. L’opera verrà rappresentata in Italia per la prima volta il 14 gennaio 1927 al Teatro Eden di Milano dalla Compagnia di Pirandello con Marta Abba.

Diana e la Tuda
Atto primo - Studio dello scultore Sirio Dossi.
La scena si svolge nello studio di Sirio Dossi, un giovane scultore, abbastanza ricco, tanto da poter vivere di rendita, che sta lavorando a una statua di Diana in cui vuole esaltare l’immagine della bellezza; posa per lui la modella Tuda che ad un certo punto, stanca, chiede un poco di riposo. Alla scena assiste Nono Giuncano, un vecchio artista che di Sirio è il maestro ed anche, secondo la voce comune, padre. Il dialogo è rapido: Tuda è una modella piena di vitalità e posa anche per altri artisti, ma Sirio è geloso, e lo manifesta soprattutto quando viene a sapere che un mediocre artista, Caravani, istigato da lei, s’è messo in testa di fare anche lui una statua di Diana. Il contrasto tra il vecchio e il giovane s’accende: per il primo “se vivere vuol dire morire ogni momento, mutare ogni momento” mentre la statua non muore e non si muta più, per il secondo la statua è vive nella sua immutabile bellezza da ammirare. Sopraggiungono intanto prima Sara, l’amante di Sirio, e poi Caravani, che vanno via insieme impedendo così che Tuda vada via con Caravani; Sirio le chiede allora di sposarla, solo per finire la statua e per evitare che Tuda faccia da modella anche ad altri artisti. è un matrimonio in bianco.

Atto secondo - Stessa scena del primo atto. Tuda in abito da sera
Tuda sta provando degli abiti con cappelli e pellicce con una sarta e una modista: gli stessi abiti provati sono disposti in modo da ricoprire le statue presenti nello studio; la scelta è difficile; tutte quelle spese sono una vera pazzia, fatte per punire Sirio per il suo atteggiamento. Arriva Sara, che apre la porta con la sua chiave (è ancora l’amante di Sirio Dossi) e resta sorpresa e un po’ sdegnata davanti a quel buffo spettacolo. È subito sfida fra le due donne, l’una armata del suo diritto d’amante, l’altra del suo diritto di moglie, anche se in bianco; e Tuda vorrebbe vendicarsi dei due amanti e di quello che le fanno soffrire. Arriva anche Giuncano, al quale Tuda si offre, pensando a consumare la sua vendetta contro Sirio, come modella non come moglie chiedendogli di prenderla con sé; ma Giuncano è cosciente della vitalità di Tuda e della sua vecchiaia, della sua esistenza senza vita: “La vita non mi deve riprendere”, esclama, e rivede in sé suo padre, un’immagine che lo perseguita: “Se sapessi che specie di ribrezzo provo, ora che vedo in me mio padre: sì, non so, come se avessero amato lui, non me: lui così - anche allora - quand’ero giovane. - Eh, le sapeva amare, lui, le donne; ne morì disperata mia madre! - Si vede che - questo corpo - quest’aspetto - le donne... Non te lo so dire! So, so ora, che non ero io - e che anche tutte quelle che amai dovettero a un certo punto accorgersene e si allontanarono da me, tutte, perché sotto questo corpo scoprirono me, diverso. - È più, più che ribrezzo; è odio, proprio odio. - Mi sembrerebbe di contaminare in te, così bella, la vita, con mani non mie.” L’atto si chiude con la Tuda che va via col misero pittore Caravani.

Atto terzo - Stessa scena degli altri due atti
Sara e Giuncano sulla scena. Tuda è scomparsa e Sirio la cerca disperatamente; si rivolge persino a Giuncano, suo presunto padre
Questa, che nel frattempo si è innamorata del marito, intende come lo scultore voglia esprimere nella statua anche un’inquietudine e un tormento della femminilità insoddisfatta e umiliata. Si dispone così a vendicarsi, e lo fa nel modo che può maggiormente offendere il marito: posando nuda - cioè - per quel mediocre pittore. Sirio lo sfida a duello e lo ferisce, dopo aver distrutto il suo quadro. Tuda, infine, in una drammatica scena, si getta verso la statua. Sirio crede voglia distruggerla e la minaccia di morte. Allora Giuncano, per impedire che Sirio risolva la Vita nella Forma, si slancia su di lui e lo strangola.
 

Intanto porta a compimento L’amica delle mogli, tratta dalla omonima novella del 1894, dedicata a Marta Abba che la rappresenterà per la prima volta il 28 aprile 1927 con la Compagnia di Pirandello al Teatro Argentina di Roma davanti ad un pubblico entusiasta che per quattordici volte chiamerà gli attori alla ribalta per prolungati applausi. L’opera ottiene un grande successo presso la critica che rivolge alla Abba grandi elogi per la sua interpretazione.
 

L’amica delle mogli
Il personaggio centrale è Marta (questa volta Pirandello non ha voluto nemmeno cambiare il nome), una discreta e riservata creatura, che vede i suoi segreti spasimanti sposarsi uno dopo l’altro con un’altra donna (Francesco Venzi con Anna, Carlo Berri con Rosa, Paolo Mordini con Clelia, Fausto Viani con Elena, gli ultimi sposati, per i quali ha perfino provveduto ad arredare la casa) di cui diventa immancabilmente amica e discreta consigliera, fino a indurle a pensare come lei, ad agire come lei. Il dramma esplode al ritorno di Fausti Viani ed Elena dal viaggio di nozze: Elena è ammalata gravemente. Nel secondo atto le condizioni di Elena si aggravano, pur assistita amorevolmente dal marito e da Marta. Francesco Venzi, l’unico che ha chiara l’ambiguità di Marta, comincia a provare per l’amico Fausto una sorda gelosia, pensando che questi, con la morte di Elena, proporrà a Marta di sposarlo. Prima, nella sua lucida follia, rivela il suo pensiero a Marta, rinfacciandole la sua bontà, affermando che questa è semplicemente calcolo, poi alla stessa Elena, in un serrato e drammatico colloquio, rivela la tormentosa certezza che Fausto alla sua morte sposerà Marta. Elena ne rimane colpita e, pur non volendo credere alle parole di Venzi, ne sente tutta l’angosciosa possibilità. Nel terzo atto l’ammalata, nonostante le cure assidue ed amorose di Marta, muore mentre Fausto Viani nella camera attigua sta riposando vinto dalla stanchezza di giorni e notti insonni; In questo momento supremo Venzi, non potendo sopportare l’idea che lo tormenta, uccide Fausto simulandone il suicidio. A Marta non resta che chiudersi in una sterile solitudine, pregando tutti di essere lasciata sola senza sciogliere il nodo della sua ambiguità di fondo, che oscilla tra la sua disponibilità altruistica e l’imposizione alle amiche del suo modo di pensare e di agire.
 

La Compagnia del Teatro d’Arte, che nel frattempo aveva cambiato nome diventando “Compagnia del Teatro Argentina”, con attori protagonisti Lamberto Picasso e ovviamente Marta Abba, alla fine di maggio del 1927 parte da Genova, imbarcata sulla motonave «Re Vittorio», per una lunga tournée nell’America del Sud, toccando prima l’Argentina (debutta il 15 giugno al Teatro Nacional di Buenos Aires dove resterà per un mese), poi l’Uruguay e il Brasile fino al 15 settembre. Tornati in Italia, da Novembre riprendono le rappresentazioni in alcune città italiane.
L’anno dopo, il 24 marzo, mette in scena al teatro Argentina di Roma, sempre con la sua compagnia, il «mito» in tre atti La nuova colonia, che appariva come dramma scritto da Silvia Roncella nel romanzo Suo marito, pubblicato da Pirandello nel 1911.
 

La nuova colonia.
In una città marinara del Mezzogiorno un gruppo di diseredati, relitti della società, trascorre le sue giornate tra la taverna di Padron Nuccio d’Alagna e le strade dove le occupazioni più ovvie sono il ladrocinio, la prostituzione e il contrabbando: gente che aveva avuto più volte a che fare con la giustizia e qualcuno era stato perfino internato nel penitenziario situato su un’isola vulcanica che negli ultimi tempi era stata però evacuata a causa di un forte terremoto e del timore che un maremoto potesse sommergerla.
Dopo l’ennesima disavventura, il gruppo, guidato da Currao, affiancato da La Spera, una prostituta dalla quale aveva avuto un figlio, decide di lasciare la città per fondare, su quell’isola, una comunità più libera e più giusta senza costrizioni né privilegi. Ciascuno si sottomette volontariamente alle nuove norme: non comanda nessuno e ciascuno obbedisce a se stesso. Ma ben presto cominciano i guai: Currao convive con La Spera, l’unica donna presente sull’isola e naturalmente acquisisce una specie di potere su tutti. Qualcuno, come Crocco, comincia a sentirsi dominato e schiacciato dalla nuova situazione, un servo al servizio della coppia. Crocco tenta addirittura di possedere La Spera, che, difesa dal giovane Dorò, gli fa capire di aver smesso con la vita di prima e che non è più la donna di tutti come era prima, quando nessuno la voleva neanche per quattro soldi, ma una donna al servizio di tutti, e la garanzia di questa sua nuova disponibilità è proprio il figlio che allatta, perché questo fa di lei il simbolo vivente di ogni madre che vive disinteressatamente per i propri figli. Crocco allora scappa rubando la tartana colla quale il gruppo aveva raggiunto l’isola: la sua fuga porta tutti a prendere coscienza che da questo momento in poi ognuno può e deve contare solo sulle proprie braccia, prendendo coscienza che il lavoro quotidiano può essere l’elemento che la forza di portare l’individuo alla salvezza dalla miseria e dall’abbrutimento.
Le cose si complicano quando Crocco, vera anima nera della situazione, ritorna, con danari e donne, sull’isola dopo aver convinto Padron Nocio, ricco da non aver bisogno di nulla e di nessuno, ad andare sull’isola, dove si trova anche il figlio Dorò, per arricchirsi ancora di più. Currao e La Spera, trattati come un re e una regina, perdono tutta la loro forza; La Spera in particolare ricomincia ad essere trattata come prima, come una prostituta che tutti possono avere e che nessuno vuole, perché adesso sull’isola di donne ce ne sono tante, giovani e belle, quasi una per ciascuno, non come all’inizio quando c’era soltanto lei.
Con Padron Nocio sono arrivati anche i festeggiamenti, le luminarie, le danze e viene organizzata perfino una festa con la celebrazione di matrimoni che nelle prime intenzioni avrebbero dovuto essere finti. Crocco organizza un complotto, che avrebbe portato all’uccisione di Padron Nocio e di suo figlio Dorò addossando tutta la colpa su Currao, che in questo modo sarebbe stato reso inoffensivo in modo definitivo. Per realizzare il suo piano coinvolge La Spera, che avrebbe dovuto denunciare il complotto, convincendola che il suo uomo, Currao, si sarebbe sposato con la giovane e bella Mita sorella di Dorò e figlia di padron Nocio. Ma il piano non si svolge come vorrebbe Crocco, le cui reali intenzioni vengono scoperte da Currao. Quando sta per scatenarsi la violenza, ecco che arriva il tanto temuto maremoto, dal quale si salvano soltanto La Spera e il figlioletto che si trovavano sulla punta più alta dello sperone roccioso: la madre Terra ha salvato La Spera, simbolo vivente della maternità.
 

Nel gennaio 1928 finisce di comporre il dramma “onirico” Sogno (ma forse no), cominciato nel dicembre dell’anno precedente e pubblicato sulla rivista «La lettura», il supplemento mensile del «Corriere della Sera» nell’ottobre dello stesso anno. La sua prima rappresentazione avverrà a Lisbona in traduzione portoghese Sonho (ma talvez nâo) il 22 settembre 1931 e in Italia dopo la morte dello scrittore il 10 dicembre 1937 al Giardino d’Italia di Genova allestita dalla Filodrammatica fascista del Gruppo Universitario locale.
Tra i mesi di febbraio e aprile del 1928 (secondo Alessandro D’Amico) scrive il secondo “mito”, sulla sacralità dell’esistenza, Lazzaro.
In quello stesso 1928 il figlio Stefano si sposa con Pompilia D’Aprile, una modella di Anticoli Corrado, dove, come abbiamo visto, aveva trascorso molte villeggiature estive, e nell’anno seguente nascerà il loro primo figlio Pier Luigi.
Nell’agosto dello stesso anno la compagnia del Teatro d’Arte di Pirandello, oberata dalle pesanti e irrisolte difficoltà economiche, si scioglie. È un momento di grande amarezza, nel quale si rende conto di essere abbastanza isolato nel panorama del teatro italiano, gestito da poche persone prive di scrupoli.

6b. Berlino: espatrio parte prima

Chiusa l’esperienza della Compagnia d’Arte, Pirandello ha un momento di smarrimento e di ripensamento su quanto è successo intorno a lui negli ultimi due anni nel mese di vacanza che trascorre insieme a Marta Abba dal 16 agosto al 20 settembre. Con fatica e sofferenza matura la risoluzione di abbandonare l’Italia, definita ormai un «letamaio», per cercare all’estero, magari per sempre, sia nel teatro che nel cinema, di cui tanto si sente favoleggiare, quella fortuna e quei successi economici che avrebbero permesso a lui e alla “sua” Marta di tornare in Italia da incontrastati vincitori e dominatori, in grado di poter ridare vita in patria a quel teatro artistico che si sarebbe dovuto reggere senza sovvenzioni e aiuti di nessun genere, indipendente dallo Stato e dalla “masnada”. Già da qualche mese il pensiero gli frulla per la testa, come scrive, per esempio, da Nettuno a Marta Abba l’8 luglio: Bisogna, bisogna andar via per qualche tempo dall’Italia, e non ritornarci se non in condizioni di non aver più bisogno di nessuno, cioè da padroni. Qui è un dilaniarsi continuo, in pubblico e in privato, perché nessuno arrivi a conseguire qualche cosa a cui tutti spudoratamente aspirano. La politica entra da per tutto. La diffamazione, la calunnia, l’intrigo sono le armi di cui tutti si servono. La vita in Italia s’è fatta irrespirabile. Fuori! fuori! lontano! lontano!
Queste sono le principali motivazioni della decisione:

 

• - Il fallimento economico della Compagnia d’Arte, praticamente priva di quelle sovvenzioni governative sulle quali aveva molto contato;
  - La perdita di ogni speranza di poterla trasformare in un Teatro Drammatico di Stato, in quanto vengono a mancare da parte di Mussolini quegli auspicati interventi autoritari ed effettivi che avrebbero potuto risolvere dall’alto la creazione o formazione di un teatro artistico nazionale secondo un piano che lui stesso aveva presentato alla Società degli Autori e che alcuni anni dopo presenterà e illustrerà di persona allo stesso Mussolini;
   

• - La delusione determinata dalla spartizione dei poteri che dominavano in Italia la gestione dei teatri unitamente al problema della distribuzione alle varie Compagnie delle opere italiane e straniere da rappresentare; in questo quadro si inserisce l’inefficienza del regime fascista nel risolvere la situazione ma anche la precisa strategia tesa a non permettere a nessuno di raggiungere una posizione di preminenza determinando una situazione di piattezza nella quale il potere doveva restare unico ed indivisibile;
   

• - La coscienza che lo Stato e il Regime nulla facevano per contrastare i monopolizzatori (la “masnada” dei trusts commerciali, la definisce) senza scrupoli, contro i quali, ma invano, Pirandello aveva cercato di combattere anche per favorire l’ascesa della “sua” attrice.

Per capire meglio proprio quest’ultimo punto leggiamo la lettera che invia a Marta Abba il 22 settembre nella quale fa il punto della situazione e conferma una decisione che sembra già essere stata presa:
 

«Mia cara Marta,
jersera è stato a cena da me Interlandi, che s’è trattenuto fin dopo mezzanotte. Mi ha parlato della confusione che è in tutti gli animi per l’incertezza della situazione d’ognuno. Ormai s’è capita la tattica. Appena qualcuno accenna a conquistarsi una posizione preminente in qualsiasi campo, per quanto sappia guardarsi e difendersi, andar cauto, con l’occhio a tutto, pronto a parare insidie e a sventar trame, si fa in modo che cominci lui stesso a sentirsi esposto e isolato e a provar disagio per ogni gesto che faccia, per ogni passo che muova, e si obbliga così a rientrare, disajutato, tra le file; per qualche altro cominciano subito le mormorazioni, le accuse vaghe o anche le polemiche aperte, suscitate a tempo, troncate a tempo e poi riprese; e per un terzo che già si vanti d’esser sicuro del suo ascendente e d’un potere ammesso e riconosciuto, ecco subito una smentita in pieno, uno scacco reciso che lo mette a terra nel più goffo atteggiamento; e così via. Ciò che si vuole è che nessuno predomini, nessuno alzi la testa. Attorno a Lui, un livello di teste che gli arrivino appena appena al ginocchio e non un dito più su. Tutto, così, resta in basso, per forza, e confuso; e non c’è altro veramente che bassezza e confusione.
Abbiamo parlato del Bisi preposto all’Ente nazionale per la Cinematografia. Pareva ottimamente disposto verso di me. Son venuto a sapere che Bisi, appena nominato, non è più sicuro del suo posto. Sembra di fatti che sarà mandato via e non si sa ancora chi sarà messo in vece sua. È un continuo fare e disfare, mettere e levare. E cresce in tutti un senso di precarietà che avvilisce e angoscia.
Dopo aver conversato tre ore, io mi son sentito cadere più che mai le braccia e venir meno il respiro.
Sì, sì cara Marta, bisogna andar fuori, fuori, a respirare, a lavorare, a riacquistare il senso della propria personalità. Non mi par l’ora! [ ... ]»
 

Pirandello si reca dunque in «volontario espatrio», partendo probabilmente il 9 ottobre da Milano, a Berlino insieme con Marta accompagnata dalla sorella Cele; da metà dicembre vanno ad abitare, sempre in camere contigue, al numero 9 di Hitzingstrasse fino a metà febbraio 1929, quando si trasferiscono all’Hôtel Herkuleshaus in Friedrich-Wilhelmstrasse che diventerà la residenza abituale di Pirandello a Berlino.
A Berlino intreccia subito febbrili trattative con agenti tedeschi e americani per entrare nel mondo del cinema, ma le parole sono molte e i fatti nessuno, mentre i mesi passano senza che si approdi a qualche vero contratto. Frequenta molto i teatri, conosce gente nuova, arricchisce le sue conoscenze di nuovi elementi, è interessato fortemente agli spettacoli dei registi espressionisti come Max Reinhardt, Erwin Piscator e Jessner. E per la novità e l’originalità delle soluzioni tecniche adottate lo affascina soprattutto Reinhardt, regista che tra l’altro aveva messo in scena, i Sei personaggi nel ’24. Di questi registi non condivide, però, l’autonomia spregiudicata dal testo scritto e dalle indicazioni dell’autore, arrivando a creare una messa in scena che tendeva a ri-creare il testo al di là di una pur legittima interpretazione registica.
Il 13 marzo 1929, dopo cinque mesi di quasi convivenza, Marta abbandona Pirandello a Berlino e fa ritorno in Italia, dove cerca subito di reinserirsi nel mondo teatrale: ma le difficoltà sono tante, anche perché i sei mesi trascorsi lontano l’hanno fatta praticamente uscire dal giro, anche lei oggetto del boicottaggio che da molte parti viene effettuato nei confronti di Pirandello.
Il 22 marzo, Pirandello riceve da Mussolini il telegramma col quale gli annunzia la nomina ad Accademico d’I